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Blatt 3

Geschichte der elektronischen Musik - Kompositionstechnischer und ästhetischer Nährboden der elektronischen Musik

Emanzipation... Schlagwort Komponisten Textbeispiele/Tonbeispiele
des Tonsystems Mikrotonalität Ferrucio Busoni

Béla Bartók

 

Alois Hàba

„Zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst" (1911)

6. Streichquartett (Mikrotonalität)

3. Streichquartett (Viert-/Sechsteltöne)

der Dissonanz (Tonalität) Atonalität Arnold Schönberg Anton Webern: „Vorträge"
der Klangfarbe „Klangfarbenmelodie" Arnold Schönberg Schönberg: Orchestertücke op. 10, 3 „Farben" (1911); „Harmonielehre"
der „Struktur" Reihenkomposition Schönberg, Webern Webern: Orchesterstücke op. 6,2 (1911)
des Rhythmus/

Schlagzeugs

Rhythmus-Schlagzeug-Komposition Igor Strawinsky

Edgar Varèse

Strawinsky: Sacre du Printemps (1913)

Varése: Inonisation (1931)

des Geräuschs Futurismus Luigi Rusollo

Francesco Pratella

Russolo: „L’arte dei rumori" (1916); Risveglio di una città (1913)

Pratella: L’aviatore Dra op. 33 (1914)

der Kunst... u.a. Ambientemusik Eric Satie Satie: „Musique d’ameublement" (1920)

Luigi Russolo: L’arte dei rumori (1916). Hg. von Johannes Ullmaier, Schott Mainz 2000.

ir müssen diesen engen Kreis reiner Töne durchbrechen und den unerschöpflichen Reichtum der Geräusche-Töne erorbern. Um so mehr, als unbestritten ist, dass jeder Ton einen Wust bekannter und abgenutzter Empfindungen in sich birgt, der beim Zuhörer - allen Versuchen innovativer Musiker zum Trotz - Langeweile vorprogrammiert. Wir Futuristen haben die Harmonien der großen Meister ohne Ausnahme lieben und schätzen gelernt. Beethoven und Wagner haben unser Gemüt und unsere Nerven jahrelang aufs Äußerste gereizt. Jetzt aber sind wir ihrer überdrücssig und erfreuen uns stärker an geschickt kombinierten Geräuschen von Straßenbahnen, Vergasermotoren, Wagen und kreischenden Menschenmengen als beispielsweise am wiederholten Hören der „Eroica" oder der „Pastorale".

Hier die 6 Geräuschfamilien des futuristischen Orchesters, die wir bald mechanish realisieren werden:

  1. Dröhnen, Donnern, Knallen, Prasseln, Aufprallen, Tosen
  2. Pfeifen, Zischen, Schnauben
  3. Flüstern, Murmeln, Brummen,Rauschen, Brodeln
  4. Knistern, Knarren, Rascheln, Summen, Klirren, Reiben
  5. Schlaggeräusche auf Metall, Holz, Leder, Stein, Terrakotta etc.
  6. Tier- und Menschenstimmen: Rufen, Schreien, Stöhnen, Brüllen, Heulen, Lachen, Röcheln, Schluchzen.

Diese Aufzählung umfasst sämtliche charakteristschen Grundtöne; alle übrigen stellen nur deren Verknüpfungen und Verbindungen dar. Die rhythmischen Bewegungen eines Geräusches sind unbegrenzt.

Das Geräusch muß Rohstoff werden, der zum Kunstwerk umgeformt wird. Es muß daher seinen akzidentiellen Charakter verlieren, um ein ausreichend abstraktes Elemnt zu werden, so wie jeder natürliche Rohstoff seine notwendige Erhöhung in abstrakten künstlerischen Element erreicht. ... Diese lyrische und künstlerische Ordnung des lebendigen geräuschhaften Chaos schafft jene neue akustische Sinnlichkeit, die einzig fähig ist, unsere Empfindungen zu erregen, unseren Geist tief zu bewegen und den Rhythmus unseres Lebens zu vervielfachen.

Arnold Schönberg: Harmonielehre. Universal-Edition Wien 1911.

Ich kann den Unterschied zwischen Klangfarbe und Klanghöhe, wie er gewöhnlich ausgedrückt wird, nicht unbedingt zugeben. Ich finde, der Ton macht sich bemerkbar durch die Klangfarbe, deren eine Dimension die Klanghöhe ist. Die Klangfarbe ist also das große Gebiet, ein Bezirk davon ist die Klanghöhe. Die Klanghöhe ist nichts anderes als Klangfarbe, gemessen in einer Richtung. Ist es nun möglich, aus Klangfarben, die sich in der Höhe nach unterscheiden, Gebilde entstehehen zu lassen, die wir Melodien nennen, Folgen, deren Zusammenhang eine gedankenähnliche Wirkung hervorruft, dann muß es auch möglich sein, aus den Klangfarben der anderen Dimension, aus dem, was wir schlechtweg Klangfarbe nennen, solche Folgen herzustellen, deren Beziehung untereinander mit einer Art Logik wirkt, ganz äquivalent jener Logik, die uns bei der Melodie der Klanghöhen genügt. Das scheint eine Zukunftsphantasie zu sein und ist es wahrscheinlich auch. Aber eine, von der ich fest glaube, daß sie die sinnlichen, geistigen und seelischen Genüsse, die die Kunst bietet, in unerhörter Weise zu steigern imstande ist. ... Klangfarbenmelodien! Welch feinen Sinne, die hier unterscheiden, welcher hochentwickelte Geist, der an so subtilen Dingen Vergnügen finden mag!

Anton Webern: Der Weg zur Neuen Musik. Universal-Edition Wien 1967. Es handelt sich um Vorträge aus dem Jahr 1932.

Der Ton ist die gesetzmäßige Natur in bezug auf den Sinn des Ohrs. Der Ton ist ein Zusammengesetztes, zusammengesetzt aus Grundton und den Obertönen. Und nun hat sich der Prozeß vollzogen, daß die Musik von Stufe zu Stufe dieses zusammengesetzte Material fortschreitend ausgenützt hat. Wir stehen vor einer immer fortschreitenden Besitzergreifung des durch die Natur Gegebenen! Die Reihe der Obertöne ist praktisch als eine unendliche zu bezeichnen. Immer feinere Differenzierungen sind denkbar - es ist nur die Frage, ob die heutige Zeit schon reif [für Vierteltonmsuik etc.] ist. Aber der Weg ist völlig richtig, durch die Natur des Tones gegeben. ... Die Dissonanz ist nur eine weitere Staffel auf der Leiter, die sich da fortentwickelt. Wer einen wesentlichen Unterschied annimmt zwischen Konsonanz und Dissonanz, der hat Unrecht, denn in den Tönen, wie sie die Natur gegeben hat, ist der ganze Bereich der Tonmöglichkeiten enthalten. - Wenn man zu dieser Auffassung von Kunst kommt, dann kann es keinen Unterschied mehr geben zwischen Wissenschaft und inspiriertem Schaffen. Je weiter man vordringt, um so identischer wird alles, und man hat zuletzt den Eindruck, keinem Menschenwerk gegenüberzustehen, sondern der Natur.

Edgar Varèse: Vorträge. In: Musik-Konzepte Heft 6, edition text + kritik München 1978.

Unser musikalisches, muß erweitert werden. Wir haben neue Instrumente bitter nötg... In meinen eigenen Werken fühlte ich stets die Notwendigkeit neuer Ausdrucksmedien ..., die sich jedem Ausdruck des Denkens fügen und mit dem Denken Schritt halten können. (1916)

Ich persönlich benötige für meine Konzeptionen ein völlig neues Ausdrucksmittel: ein Klang produzierendes Gerät - nicht ein Klang reproduzierendes. Es ist heute möglich, ein solches Gerät mit einer gar nicht so großen Menge von zusätzlichen Forschungen zu bauen. Das wird etwa so funktionieren: nachdem ein Komponist mit Hilfe einer neuen grafischen Notation seine Partitur niedregeschrieben hat, wird er dann in Zusammenarbeit mit einem Toningenieur die Partitur direkt in dieses elektrische Gerät übertragen. Danach wird jeder fähig sein, auf den Knopf zu drücken, um die Musik herauszulassen, genauso wie sie der Komponist geschrieben hat - genauso wie man ein Buch öffnet.... (1936)

Grete Wehmeyer: Eric Satie. Bosse Kassel 1997, S. 223. 1920 realisierte Satie die erste musique d’ameublement.

Fernand Léger berichtet, wie Satie selbst über die musique d’ameublement sprach: Wir aßen in einem Restaurant. Wir mußten eine unerträglich lärmende Musik aushalten, wir verließen den Raum, und Satie sagte zu uns: „Man muß trotzdem versuchen, eine musique d’ameublement zu realisieren, d.h. eine Musik, die Teil der Geräusche der Umgebung ist, die sie einkalkuliert. Ich stelle sie mir melodiös vor, sie soll den Lärm der Messer und Gabeln mildern, ohne ihn zu übertönen, ohne sich aufzudrängen. Sie soll das oft so lastende Schweigen zwischen den Gästen möblieren. Sie wird ihnen die üblichen Banalitäten ersparen. Gleichzeitig neutralisiert sie etwas die Straßengeräusche, die ungeniert in das Spiel hereinkommen. Das hieße, sagte er, einer Notwendigkeit gehorchen.