Wolfgang Martin Stroh (Oldenburg)

Seit 1978 veranstalte ich regelmäßig Übungen, in denen in die Handhabung analoger Synthesizer eingeführt wird. Aus Gründen der Motivation und Aktualisierung des zunehmend antiquierten Stoffes habe ich Ende der 80er Jahre begeonnen, analoge Synthesizer über Midi-to-CV-Converter auch von Computern aus anzusteuern und so die analogen Instrumente in einen „Groove" einzubinden. Nachdem im Lauf der 90er Jahre die experimentelle Techno-Szene dies Verfahren einzusetzen begann, lag die Idee nahe, ein Synthesizerorchester zu gründen, das ausschließlich analoge Instrumente verwendet, diese aber alle punktgenau durch einen Computer synchronisiert sind. Die hierbei entstehende Musik war so vital, daß sich aus den Uni-Kursen schnell kleine und größere Rave-Parties ergaben. So entstand das Oldenburger TechnoMuseum.

Stichworte zur Terminologie: 1974 Gründung von „Musikhochschulen an Unis" und Bestrebungen von MHS’n wissenschaftlicher zu werden (Promotionsrecht, Professuren mit Forschungsauftrag). Die Entstehung des Phänomens „künstlerisch-wissenschaftliche Hochschulen und Studiengänge". Der Terminus „künstlerisch-wissenschaftliches Forschungsvorhaben" entstand aus taktischer Analogiebildung.

Gegenstand eines künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsvorhabens ist die musikalische Tätigkeit von Menschen oder Gruppen. Ein solches Vorhaben steht zwischen traditioneller Feldforschung und experimenteller Laborforschung. Es wird ein künstlerisches Experiment in einem Feld (d.h. in der „Wirklichkeit" des Musikbetriebs) durchgeführt. Im Gegensatz zum Laborexperiment hat dies Experiment Ernstfallcharakter. Und im Gegensatz zur Fedlforschung wird das zu beforschende Feld (die musikalische Tätigkeit) durch das künstlerische Experiment verändert. Es wird untersucht, wie das Feld auf ungewöhnliche Bedingungen reagiert. Es wird nicht vesucht, den „Alltag" zu erforschen.

Die jedem Experiment eigene Unschärferelation, derzufolge der Forscher den Forschungsgegenstand umso mehr verändert je „exakter" seine Forschung ist, wird zum Forschungsprogramm gemacht. Der Forschungsgegenstand (die musikalische Tätigkeit) wird im Hinblick auf seine Veränderbarkeit und nicht statisch untersucht.

Ein künstlerisch-wissenschaftliches Forschungsvorhaben beginnt mit einer künstlerischen, pädagogischen oder politischen Idee und einem daraus entwickelten künstlerischen Anfangsprojekt. Die Forschungsfrage entwickelt sich erst während dieses Projekts. Im weiteren Verlauf wird das künstlerische Projekt zu einem Forschungsvorhaben.

Das Vorhaben existiert nicht, weil irgend jemand die Forschungsfrage gut und unterstützenswert findet, sondern weil sich das künstlerische Projekt auf dem Musikmarkt und in der jeweiligen Szene durchsetzt. Daher gilt ein künstlerisch-wissenschaftliches Forschungsvorhaben bei traditionellen Geldgebern (DFG, Volkswagenstiftung etc.) und bei Traditionsverbänden (DGMPsy, Gesellschaft für Musikforschung) als unseriös. Dies umso mehr, als die über die üblichen universtären Ressourcen hinausgehenden „Forschungsmittel" in aller Regel aus den Einnahmen des künstlerischen Projekts bestehen.

Enstanden ist die Methode des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsvorhabens in Anlehnung an Hartmut von Hentigs Forschungsansatz, wie er sich in den Schulprojekten der Universität Bielefeld verwirklichte. 1973-1978 war ich dort Lehrer und Wissenschaftlicher Mitarbeiter, Curriculumentwickler, Erprober und Evaluator.

Bilang habe ich 7 künstlerisch-wissenschaftliche Forschungsvorhaben durchgeführt, 3 sind abgeschlossen, über weitere zwei ist weitgehend „abschließend" berichtet worden, drei Vorhaben sind noch am Laufen. Die Tabelle in Anhang 2 gibt einen Eindruck von Idee/Projektanfang/Forschungsfrage und -ergebnis dieser Vorhaben.

Ohne explizite Absichten sind alle Projekte irgendwo zwischen Popmusik und Avantgarde angesiedelt. Die meisten thematisieren ein Popmusik-Phänomen und betreiben das „Experiment" dann nach den Gepflogenheiten der Avantgarde. Es ist ein Grundzug aller Vorhaben, daß der Forschungscharakter des künstlerischen Settings einhergeht mit dem experimentellen und somit dem eher avantgardistischen Charakter des musikalischen Teils. Alle Vorhaben zeigen, daß und wie ein Phänomen der Popmusik künstlerisch radikalisiert und dadurch an die Grenzen von „Popularität" getrieben werden kann. Das Publikum aller künstlerischen Events (es sind 233 seit Dezember 1978), die im Zusammenhang der Projekte stattfanden, kann aus dem populären und dem kunstmusikalischen Bereich stammen, oft gehört es einer charakteristischen Teilkultur an, die keinem der Bereiche zuzuordnen ist („minmal music", Eso, Gruppenimprovisation/Free Jazz, Performancekunst etc.)

Das Projekt TechnoMuseum befindet sich derzeit auf dem Wege zu einem künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsvorhaben. Es läuft als hochschuldidaktisches Konzept und als öffentliches Event. Außer einer Dokumentation und einigen künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Projekt in Form von Videoclips und Filmen sowie dem Ansatz einer CD-Produktion gibt es noch keine Evaluations-Aktivitäten. Ich skizziere kurz, wie ich im jetzigen Stadium die Ansatzpunkte für Forschungsfragen sehe. Die Techno-Szene hat drei musikhistorisch relevante Merkmale:

(1) Die musikalische Aufwertung des Computers als Musikinstrument: Die Verwendung des Computers als Musikinstrument in Techno ist grundlegend verschieden von der alltäglichen Verwendung im Produktionsstudio oder „zu Hause". Folgerung: die Entdeckung der musikalischen Eigenheit historischer („analoger") Instrumente. Dies beinhaltet eine produktive Kritik am Fortschritts-Fetischismus der Musikelektronikindustrie, demzufolge jedes neue Modell alle alten (vorigen) „überholt".

(2) Das Scratch- und Sampling-Musizieren: Die Sampling- und Scratch-Musizierweise erwähne ich hier nur der Vollständigkeit halber, sie spielt im TechnoMuseum keine Rolle und gehört zur DJ- und Rave-Szene im weiteren Sinne, weniger zur harten Technoszene im Sinne „elektronischer Musik".

(3) Eine charakteristische Interaktion zwischen Publikum und MusikerIn: Grundcharakteristikum sowohl der rein-elektronischen als auch der Scratch-Variante von Techno ist der technisch omnipotente Alleinunterhalter. Herkömmliches und für die Rockmusik charakteristisches Zusammenspiel in einer Gruppe ist ersetzt durch das ritualisierte „Zusammenspiel" von DJ und Publikum. Die hierfür notwendige „Kunstfertigkeit" und Sensibilität des DJ’s ist groß und wird von Verteidigern der Technoszene gerne hervorgehoben. Musterexemplare solcher DJ’s habe ich 1999 gleich auf drei Fachtagungen oder Fortbildungsveranstaltungen erlebt.

Die Polarisierung von Techno in Rave- und Elektronik-Szene wird einerseits durch populistische Live-Auftritte von Größen wie Westbam, van Dyk, Takky Ishino oder Spoon auf der Love-Parade aufgehoben, gleichzeitig aber durch eine Neo-Avantgarde vertieft. Letztere artikulierte sich im SPIEGEL dieser Woche:

Das Oldenburger TechnoMuseum propagiert in diesem Kontext die Aufhebung von Polarisationstendenzen. Dies kann in folgenden Thesen zusammengefaßt werden:

Im TechnoMuseum

• kann eine Gruppe „musizierend" eine Musik machen, die nicht hinter die historischen Errungenschaften von Techno zurückfällt;
• kann kommunikative Kreativität unter Beibehaltung des elektronischen und computerisierten Grooves verwirklicht werden;
• kann die Technoszene „subkulturelle" Funktionen reaktivieren;
• können Rave-Parties einerseits zu interessanten „Konzerten", andererseits zu kommunikativen musikalischen Gemeinschaftserlebnissen werden.

Angesichts solcher Thesen wäre die wissenschaftliche Aufgabe nicht nur die Verifizierung dieser Thesen, sondern auch die Beantwortung folgender Fragen:

• Wer reagiert wie auf das Konzept?
• Wer hat überhaupt Interesse an „kommunikativer Kreativität" ?
• Wie geht das TechnoMuseum mit den Problemzonen der Technoszene wie Drogen, Freizeitbelastung, Lärmschwerhörigkeit, Regression, Entpolitisierung etc. um und welche psychischen Folgen hat dies gegebenenfalls?
• Kann das Konzept relevanten Freizeitwert haben, gegebenenfalls für die Sozialarbeit?
• Stellt das TechnoMuseum ein pädagogisch tragfähiges Konzept dar, etwa im Sinne meines Vorschlags für ein „improvisierendes Synthesizer-Schulorchester"?

 

4. Folgerungen für die Methodendiskussion in der Popularmusikforschung

• Es nimmt die „Unschärferelation" - der Forscher zerstört das zu Erforschende, je genauer er „hinsieht" - Ernst.
• Es hebt den Alters- und Rollenkonflikt der Popularmusikforschung weitgehend auf, indem es ihn nicht verschleiert oder verdrängt („Baacke-Syndrom").
• Es betreibt dennoch keine abgehobene und sinnlos-irrelevante Laborforschung.
• Es enthält wesentliche Züge experimenteller Forschung, setzt diese allerdings in „wirkliches Leben" um und wird dadurch „unsauber" (Trennung Forschungsobjekt und -subjekt ist nicht möglich; Evaluation erschwert etc.).
• Es ist innovativ, indem es nicht einen statischen Zustand eines Forschungsfelds (genauer: der musikalischen Tätigkeit von Menschen), sondern dessen Veränderbarkeit überprüft und erforscht.
• Es führt meist selbst (experimentelle) Veränderungen durch, ist also praxisrelevant - und zwar nicht nur über die Anwendung von Forschungsergebnissen, sondern auch über das Forschungsprojekt selbst.

• Solch eine Forschung macht dem Forscher Spaß. Wer keinen Spaß hat, fängt gleich gar nicht an, weil ihm die „Anfangsidee" fehlt.
• Das Projekt beginnt meist aufgrund eines persönlichen Impulses, einer kulturpolitischen oder pädagogischen Idee, einem Anliegen etc. Der Forscher ist also stark motiviert, und zwar zunächst als Künstler, später dann als Wissenschaftler.
• Die forschungsrelevante Fragestellung ergibt sich meist erst im Verlauf des Projekts, sie kann zunehmend präziser werden, aber auch verloren gehen.
• Das Vorhaben dauert meist sehr lange und ist nicht sehr effektiv im Sinne der heute beliebten internationalen Standards von Forschung. Der Ausgang des Vorhabens ist lange Zeit auch ungewiss.
• Von Vorteil ist allerdings, daß sich die Projekte finanziell selbst tragen: die künstlerischen Aktivitäten werfen Geld ab, was zur Fortführung verwendet werden kann. Daher ist die „Langfristigkeit" kein existentielles Problem.

Daß der Focus auf die musikalische Tätigkeit und nicht auf die „Musik als Objekt" gerichtet ist, entspricht einem Konsens der Popularmusikforschung. Die Untersuchung ist insofern „kritisch", als sie das Popularmusik-Feld verändert, indem sie zeigt, daß „es" auch anders geht. Die Kritik ist dabei „konstruktiv" im Gegensatz zur „destruktiv kritischen Sichtweise", die letztendlich das Phänomen hilflos rechthaberisch verdammt - so geschehen im Falle von „Weltmusik", „New Age Musik", „Schulpop" und eben auch „Techno".

Künstlerisch-wissenschaftliche Forschungsvorhaben greifen viele Erkenntnisse und Paradigmen der Popularmusikforschung auf, sind allerdings mit einer festen Grenzziehung zwischen Popular- und Nichtpopularmusik nicht verträglich. Ihr wesentliches „experimentelles" Elixier sind Erkenntnisse, die in der Aufhebbarkeit dieser Grenzen beschlossen sind. Insofern ist die Methode des künsterlisch-wissenschaftlichen Forschungsvorhabens keine genuine Methode von Popularmusikforschung - und ist das Oldenburger TechnoMuseum auch keine Institution der Popularmusik.