Wolfgang Martin Stroh (Oldenburg):

Zur psychoanalytischen Theorie der Weltmusik

1. Weltmusik als interkulturelle Kommunikation

Die Eröffnungsfeierlichkeiten der Leichtathletik-Weltmeisterschaften am 13.8.1993 in Stuttgart waren eingebettet in eine aufwendige Demonstration von Weltmusik: die Inszenierung von Eberhard Schoeners "Harmonia Mundi". Musikgruppen aus vier Kontinenten wurden über Satellit live mit einer Band im Stuttgarter Fußballstadion verschaltet. Die Lautsprecheransage am Ende der Darbietung "Auch diese Satellitenschaltung hat funktionert! Wir grüßen die Musiker aus Bali, Brazilien, Kairo und Australien" suggerierte dem applaudierenden Publikum und den FernsehzuschauerInnen, daß die entscheidende Frage derart interkultureller Kommunikation sei, ob und wie die Vernetzung der Kontinente technisch bewerkstelligt werden kann.

Ich bin der Meinung, daß solch eine Suggestion nicht tragfähig ist.

Ich verkenne nicht, daß Weltmusik grundsätzlich eine industriestaatliche Inszenierung interkultureller Kommunikation ist. (Sie ist allerdings noch mehr als dies. Und nicht jede industriestaatlich inszenierte interkulturelle Kommunikation ist Weltmusik.) Weltmusik entsteht nicht von selbst, naturwüchsig oder einem immanenten "Bedürfnis" der Kulturen der Welt folgend. Sie wird vielmehr von industriestaatlichen "Zentren" aus inszeniert und dies aus einem genuin "westlichen" Bedürfnis heraus: Peter Gabriel, Paul Simon, Joachim Ernst Berendt, Reinhard Flatischler, Eberhard Schoener etc.

Ich gehe aber nicht davon aus, daß die industriestaatliche Inszenierung interkultureller Kommunikation verwerflich ist. Ich setze auch nicht voraus, daß diese Inszenierung notwendig kommerziell ist. Ich gehe aber davon aus, daß zwischen industriestaatlicher Inszenierung und interkultureller Kommunikation ein Widerspruch besteht. Die entscheidende Frage ist meines Erachtens, ob dieser Widerspruch als Produktivkraft für neue musikalische Erfahrungen genutzt wird oder nicht.

Im vorliegenden Referat möchte ich von Versuchen berichten, die Voraussetzung zur Beantwortung dieser Frage zu schaffen. Und zwar möchte ich exemplarisch untersuchen, ob die Vorstellung von Weltmusik als interkultureller Kommunikation pures Wunschdenken ist, das gegebenenfalls durch Suggestopädie ersetzt wird, oder einen Realitätsgehalt hat.

Hierzu bedarf es nicht der Feststellung, daß und wie die Welt vernetzt ist, sondern einer theoretischen Überlegung dazu, ob solch eine Vernetzung kommunikationstheoretisch überhaupt einen Sinn hat und zu interkultureller Kommunikation taugt.


2. Vom praktischen Nutzen einer Theorie interkultureller musikalischer Kommunikation in der BRD

Bevor ich die psychoanalytische Theorie von Weltmusik als Beispiel für solch eine Theorie darlege, möchte ich kurz sagen, warum es für die Bundesrepublik Deutschland vielleicht existentiell wichtig sein kann, auf diesem theoretischen Feld mehr Klarheit zu gewinnen. Nicht wegen der paar Festivals oder CD-Produktionen von Weltmusik. Sondern wegen neuartiger multikultureller Konflikte, die sich derzeit in Schulen und auf den Straßen einiger deutscher Großstädte anbahnen. Diese Konflikte "neuen Typs" sind weder mit dem Links-Rechts-Schema, noch mit deutschen Ausländerfeindlichkeits-Syndromen fassbar. Es handelt sich um den Umgang mit oft monokulturellen (überwiegend türkischen), bisweilen auch multikulturellen Jugendgruppen, die gegen ihre Eltern, die sich als Gastarbeiter dem deutschen System angepaßt haben, die gegen sozialintegrative Jugendarbeit, die gegen andere Ausländergruppen, die gegen Polizei, den deutschen Staat und deren vermeintliche Repräsentanten (wie türkische Läden, deutsche Rentner, nicht-islamische Jugendliche, verwestlichte türkische Mädchen etc.) mit Gewalt "vorgehen".Das Bild einer multikulturellen Berliner Musikgruppe war als Hoffnungsträger einem eher resignierten Bericht des bekannten Jugendbanden-Forschers Eberhard Seidel-Pielen über diese neue Problematik in der ZEIT vom 14.4.1996 beigegeben. Unter der Bezeichnung "die netten Jungs vom Kiez" problematisiert Seidel-Pielen den herkömmlichen Ansatz interkultureller Pädagogik und Sozialarbeit. Diese war in den 80er Jahren davon ausgegangen, daß das "nationale Selbstbewußtsein" ausländischer Kinder und Jugendlicher gestärkt werden müsse. Sie hatte seinerzeit die integrative Erziehung der 70er Jahre als kultur-diskriminierend und somit gescheitert bezeichnet und einen radikalen Kulturpluralismus vertreten. Die leidige Debatte um Universalien interkultureller Kommunikation schien vom Tisch gewesen zu sein (vgl. AUERNHEIMER 1995, 124-163).Während die genannten Konflikte neuen Typs politisch relativ einfach aus der Lebenssituation der in deutschen Ausländervierteln geborenen Kindern und Jugendlichen abzuleiten ist, ist der theoretische Hintergrund für schul- und sozialpädagogische Maßnahmen umstritten. Letztendlich geht es um die Frage, ob und, wenn ja, wie interkulturelle Kommunikation und eine multikulturelle Republik möglich ist. Die These vom radikalen Kulturpluralismus der 80er ist heute offensichtlich nicht mehr haltbar. Die Frage stellt sich - kurz bevor die politische Staatspleite möglicherweise zur Schließung aller entsprechenden Initiativen führt - in Berlins, Kölns oder Frankfurts Jugendzentren und Schulen erneut: Gibt es kulturübergreifende Faktoren, gibt es sogenannte Universalien interkultureller Kommunikation? Das Bild in der ZEIT suggeriert unter Anspielung auf eine populäre Meinung die Antwort: "Ja, und zwar in der Musik!"


 

3. Psychoanalyse als "universalistische Theorie" 

Weltmusik als interkulturelle Kommunikation steht und fällt mit der Antwort auf die Frage, ob es einen interkulturellen "Code" (= Universalien interkultureller Kommunikation) gibt. Das heißt, ob alle kulturspezifischen musikalischen Tätigkeiten der Menschen Ausformungen kulturunspezifischer Eigenschaften von Musik sind.Von musikwissenschaftlicher Seite gibt es zwei Zugänge zur Frage, ob und, wenn ja, welche Universalien interkultureller Kommunikation es gibt. Der eine geht so vor, daß in interkulturell durchgeführten empirischen Experimenten untersucht wird, auf welchen Ebenen Musik "verstanden" werden kann, wenn sie aus ihrem kulturellen Kontext gerissen wurde.Bei solchen Experimenten spielt die Erklärung eine der phänomenologischen Beschreibung untergeordnete Rolle. Auf diesen Typ Untersuchung gehe ich nicht näher ein. Helmut Rösing hat im Handbuch Musikpsychologie einiges - auch aus der eignen Küche - zitiert. In jüngster Zeit hat Günter Kleinen mit Bremer und Pekinger Musikstudierenden Laborexperimente durchgeführt. Ebenfalls in Bremen arbeitet Inge Cordes über internationale Wiegenlieder. Der in Berlin tätige palästinesische Musikforscher Habib Hassan Touma berichtet von Experimenten zum Ausdrucksgehalt von Maqams. Immer wieder hat man dabei feststellen müssen, daß es bis in den emotionalen Bereich hinein "Universalien" zu geben scheint, auch wenn die konkreten musikalischen "Bilder" oder die "Tonsprache" mißverstanden werden. Die scheinbare Existenz von Universalien musikalischer Tätigkeit hat auch dazu geführt, daß das Universalismus-Problem gar nicht als eines der kulturellen Tätigkeit von Menschen, sondern als Eigenschaft der Musik selbst betrachtet wurde. Der zweite Zugang zur Frage, ob und, wenn ja, welche Universalien interkultureller Kommunikation es gibt, wird prototypisch von der Tiefenpsychologie praktiziert. Die wichtigsten Methoden und Anwendungsfelder sind folgende:

Die klassische Psychoanalyse versucht in die tiefsten Tiefen des menschlichen Bewußtseins vorzudringen. Dabei gilt unausgesprochen die These, daß je tiefer die Schicht, umso universalistischer deren Inhalte. Sehr elementare musikalische Prozesse können, so eine Erfahrung der Musikpsychotherapie, in jene Tiefen vordringen. Nach Sigmund Freud können KünstlerInnen dorthin verdrängte Inhalte in Form von Kunstwerken sublimieren. NormalbürgerInnen auf der Couch ist dies allerdings nicht möglich.Die klassische Psychoanalyse ist dort, wo sie universalistische Aussagen über "den" Menschen gemacht hat, zu Recht kritisiert worden. Dabei bezog sich die Kritik allerdings weniger auf die implizite Unterstellung, die Tiefenschicht des menschlichen Bewußtseins sei universeller Natur, als vielmehr auf die Deutung der Symptome, die jener Schicht entsprangen. Diese Symptome sind in jedem Falle kultur-, klassen- und sozial bedingt. Dasselbe gilt für die therapeutische Diagnose und Heilungsstrategie. Die Frage, ob in jedem Menschen auf einer psychisch tiefen Schicht "Allgemeinmenschliches" angesiedelt ist, ist durch die gängige Freud-Kritik noch nicht erledigt.Die Ethnopsychoanalyse analysiert die Interaktion zwischen ForscherIn und Menschen aus zu erforschenden fremden Kulturen mit Kategorien der Psychoanalyse. Der Forschungsprozeß wird als eine spezifische Art interkultureller Kommunikation beschrieben und gedeutet, die Ähnlichkeiten mit einer psychtherapeutischen Sitzung hat. Das forschende Interesse wird als Ausdruck der einen Kultur interpretiert. Die Bereitwilligkeit der Erforschten sich darzustellen und etwas mitzuteilen als Ausdruck der anderen Kultur.Die Jung’sche Psychoanalyse stellt den interkulturellen Vergleich auf dieselbe Ebene wie die individualpsychologische Tiefenerforschung. Konsequenterweise hat Carl G. Jung das theoretische Konstrukt des (individuellen) Unbewußten von Freud ergänzt durch das Konstrukt des kollektiven Unbewußten. Die Traum- oder Wahnsinnsforschung wird ergänzt durch Mythologieforschung und Vergleichende Kulturanthropologie. Carl Gustav Jung hat mit seinem Konstrukt des kollektiven Unbewußten und der damit zusammenhängenden Archetypenlehre die These, daß die individuellen psychischen Tiefenschichten universalistisch seien, jenseits der Couch untersuchbar gemacht. Diese Untersuchungen sind für Fragen der interkulturellen Kommunikatin von großem Interesse. Ihnen werde ich mich im folgenden widmen.

4. "Archetypen" in der traditionellen musikwissenschaftlichen Diskussion

Der Begriff des "Archetypus" wird in der musikwissenschaftlichen Literatur in unterschiedlichen Zusammenhängen verwendet.Im publizistischen Umfeld der harmonikalen Klangforschung wird sehr häufig auf Johannes Kepler Bezug genommen, der einerseits explizit von astrologischen "Archetypen" spricht und andererseits eine Carl G. Jung sehr verwandte These vertritt. Kepler meint, daß der Mensch nur deshalb spontan auf harmonikale Verhältnisse der Musik reagieren könne, weil der menschlichen Seele "musikalische Proportionen" als "Urbilder" einbeschrieben seien. Ein auf das harmonikale Tonhöhenphänomen bezogener ("harmonikaler") Archetypus spielt auch bei Dane Rudyhar eine Rolle, der elementare Skalen - zum Beispiel die pythagoreische - als "archetypische Formen" bezeichnet. Aleks Pontvik geht noch einen Schritt weiter, wenn er Wiegenlieder, Volkslieder und Choräle in den Status von archetypischen Musikformen erhebt.Den umgekehrten Weg geht Fritz Stege, der mit explizitem Bezug auf Carl G. Jung vom Kreis als musikalischem Archetypus spricht und damit eine Ebene des musikalischen Materials anspricht, die "hinter" der der Tonhöhenorganisation liegt. Stege erwähnt auch - 1961 -, daß der ihm nahe stehende "Arbeitskreis Carl Gustav Jung" sich noch nicht mit musikalischen Archetypen befaßt habe. Carl G. Jung soll nach einer Mitteilung der Pianistin Margaret Tilly 1956 geäußert haben, daß ihn Musik "irritiere", weil "Musik mit einem sehr tiefen archetypischen Material arbeitet und die Leute, die Musik spielen, dies nicht realisieren" . Einen Musikeinsatz im Rahmen der Jung’schen Psychotherapie beschreibt Patricia Warming. Obgleich sie sich theoretisch auf die Tradition der harmonikalen Archetypen und die "Kymatik" Hans Jennys bezieht, praktiziert sie doch überwiegend das, was in der deutschen Musiktherapie "Klangarchetypus" genannt wird. Beim "aktiven Imaginieren" - einer auf Jung zurückgehenden Technik - werden gezielt Klänge eingesetzt, die die PatientInnen kulturell nicht einordnen können. Es überrascht nicht, daß die bisher zitierte Diskussion sich zeitlich um den 2. Weltkrieg herum abspielt und geografisch in der Schweiz, Österreich und den USA angesiedelt ist, selbst wenn die zitierten Bücher oft erst in den 60er bis 80er Jahren erschienen sind. Die Diskussion steht trotz Carl G.Jungs kulturvergleichenden Studien noch voll und ganz in der Tradition der abendländischen Musik. Sie klebt daher am Tonhöhenphänomen der Musik und am pythagoreischen Zahlenwesen. Den Mut, den weltweiten Schamanismus mit seinen archetypischen Formen Klang und Rhythmus wahrzunehmen, brachte diese Diskussion noch nicht auf.


5. "Archetypen" in der aktuellen Diskussion: Klang und Rhythmus 

Die aktuelle Diskussion um das kollektive Unbewußte, um musikalische Archetypen und die Universalien von Musik ist geprägt durch

Richtungsweisend für diese neue Sicht- und Handlungsweise scheint mir die
zu sein. Ich möchte im folgenden diese Projekte unter dem Aspekt von Forschungsvorhaben und nicht ästhetisch, medizinisch oder kulturpolitisch interpretieren. In einigen Jahren wird es vielleicht möglich sein, ein drittes Projekt vorzustellen: die kollektiven, bewußtseinsverändernden Erfahrungen junger Menschen bei Rave-Parties.

 5.a Klangarchetypen in der Tranceinduzierenden Musiktherapie (Wolfgang Strobel)

Therapien, die mit veränderten Bewußtseinszuständen arbeiten, verwenden nicht selten die schamanische Technik des monotonen, repetitiven Klanges. Selbst in der klassischen Hypnotherapie spielt die rein klangliche Seite der hypnotischen Suggestion eine wichtige Rolle. Wolfgang Strobel hat, als er mit bewußtseinsverändernde Klang-Techniken aus verschiedenen Kulturen der Welt experimentiert hat, die Beobachtung gemacht, daß neben der allgemeinen tranceinduzierenden Wirkung von Instrumentalklängen auch die spezifischen Klänge eines Instruments regelhafte Auswirkungen auf das "Thema des Erlebens" (1992b, 99) einer PatientIn haben. Diese Beobachtung wurde, nachdem sie über Jahre hinweg systematisiert worden war, zum Ausgangspunkt einer 1988 recht konsistent vorgetragenen Archetypen-Lehre. Der zentrale Satz dieser Lehre lautet: "Die verschiedenen Klangstrukturen scheinen also energetischen Urmustern zu entsprechen und Urkräfte darzustellen, welche ganz bestimmte Themenkomplexe im Unbewußten des Menschen anzustoßen vermögen. Aus diesem Grund ist es sicher gerechtfertigt von Klangarchetypen zu sprechen" (STROBEL 1992b, 101). Die therapeutische Praxis und damit der Einsatz der Instrumente folgt dem klassischen Schema der Psychotherapie:

Mit dem folgenden Schema habe ich versucht, die Theorie, die sich aus diesem zentralen Lehrsatz heraus entfaltet, schrittweise in das Theoriegebäude Carl G. Jungs einzufügen.

 

Carl.G. Jung: Archetypenlehre Wolfgang Strobel: Klangarchetypen
Kollektives Unbewußtes Energetische Urmuster
Es gibt ein kollektives Unbewußtes, eine tiefere Schicht des Unbewußten, die nicht mehr individuellen Erfahrungen entspringt (Jung 7). Monochrome Klangstrukturen entsprechen energetischen Urmustern, stellen Urkräfte des menschlichen Bewußtseins dar. Eigenschaften der Klangwirkungen sind die der allgemeinen Trance-Induktion (1992b, 99).
Archetypen Klangarchetypen
Die Inhalte des kollektiven Unbewußten sind die Archetypen. Sie sind noch keiner bewußten Bearbeitung unterworfene, unmittelbare seelische Gegebenheiten (Jung 8-9). Die verschiedenen Klangstrukturen vermögen ganz bestimmte Themenkomplexe im Unbewußten des Menschen anzustoßen. "Aus diesem Grunde ist es sicher gerechtfertigt, von Klangarchetypen zu sprechen" (1992b, 101).
Mythen der Welt Heiltraditionen der Welt
Es besteht eine Kongruenz von Träumen, Delirien, Phantasien und aktivem Imaginieren westlicher Menschen und den Mythen der Welt (Jung 9, 51-53). Bei der tranceinduzierenden Musiktherapie spielen "Bilder aus dem kollektiven Unbewußten", "Erfahrungen aus anderen Kulturen" eine Rolle (1992b, 112). Die archetypische Wirkung der verwendeten Instrumente wird durch Wirkungen im ethnischen Kontext erklärt (1992a, 292-296).
Begründung Begründung
Archetypen sind Niederschlag sich stets wiederholender Erfahrungen der Menschheit. [Strobel gibt keine explizite Begründung für das Entstehen von Klangarchetypen.]

Unterschiede in der Klangwirkung werden bisweilen auf unterschiedliche Obertonstrukturen zurückgeführt (Monochord = harmonikal und stabil, Klangschale = quasiperiodisch und schwebend, Gong = oszillierend und veränderlich).

Erlebniskomplex Evidenzerlebnisse
Archetypen sind "schicksalmäßig eintretende Erlebniskomplexe". Man kann sie nicht auflisten und abhaken (Jung 32). Die von den Klängen ausgelösten Motive und symbolischen Urbilder sind "keine wissenschaftlichen Begriffe, von denen Eindeutigkeit gefordert werden kann" (1992b, 101-102).
Archetypische Bilder Archetypisches Themenfeld
Zu unterscheiden ist der abstrakte Archetypus-Begriff von den konkreten archetypischen Bildern ("Zentrierung" und Mandalas, die diese Idee umspielen). Neben der allgemeinen Klangwirkung (Trance-Induktion) gibt es eine der spezifischen Klänge, auf das dem Klang immanente Thema des Erlebens (1988, 122), auf das "charakteristische psychologische Themenfeld" (1992b, 99).
Wirkung der Archetypen Wirkung in der Hypnotherapie
Archetypen strukturieren und ordnen die Psyche. Sie tun das in "symbolischen Prozessen". Typische Symbolische Prozesse: Tarot, Chakren, Meridiane, Glaubensdogmen (Jung 41).

Menschen können von archetypischen Bildern ergriffen werden. Arbeit mit Archetypen kann die psychischen Prozesse zentrieren, das Seelenleben ordnen.

In der Dynamik des Trance-Verlaufs übernimmt der energetische Klangarchetypus die "unbewußte Suche" und den "unbewußten Prozeß" (= Phase 3 und 4 bei Erickson/Rossi), die indirekte Suggestion und Aktivierung von Assoziationen und Bildern (1992b, 100).

Mit Klangarchetypen kann gearbeitet werden auf der Ebene der "psychodynamisch zu interpretierenden", der "prae- und perinatalen" und der "transpersonalen Erfahrungen" (1992b, 112).

 

Strobels interkultureller Bezugspunkt sind verschiedene Traditionen des Schamanismus, die er neidvoll als Heiltraditionen betrachtet, zu denen "uns der Zugang verloren gegangen ist" (STROBEL 1988, S. 119). Die Denkformel des "Verlierens von Zugängen" verknüpft die kulturvergleichende mit der tiefenpsychologischen Betrachtung: in unserer Kultur seien psychische Tiefenschichten verschüttet, die in anderen Kulturen noch zugänglich sind. Die folgende Tabelle zeigt die ethnischen Instrumente, die Strobel verwendet, sowie einige Stichworte aus den recht ausführlichen Beschreibungen der archetypischen Themenfelder:

 

Klangerzeuger Kultureller Hintergrund Archetypische Themenfelder
Hohe Klangschale Tibet Hingabe an eine höhere Macht, an transzendierende Energien. Überwindung von Bedrohung. Progressive Regression.
13-saitiges Monochord Abendland/Neukonstruktion BRD Ozeanische, entgrenzede Erfahrungen. Regressive Verschmelzungserlebnisse, verschiedene Arten der Regression. Kosmos, Ureinheit mit der Welt.
Didjeridu Australien (Aborigines) Landschaften, Natur, Erde. Triebhaftigkeit, Sexualität, Körperlichkeit, das Animalische.
Indianer- und Schamanentrommel Amerika, Zentralasien Tröstlich und unerbittlich, Zuverlässigkeit (Mutterherz). Bei MM = 60 irdisch, selbstbegrenzend (Gegenteil von entgrenzendem Monochord).
Gong Chau Lou Ostasien (China) Wandlungs- und Übergangserlebnisse, z.B. Geburtsvorgang, Tod. Krisis und Entwicklungsprozeß. Opferzeremonien, Übergang in freie Räume.

 

Ersichtlich handelt es sich bei diesen Instrumenten mit Ausnahme des Monochords um Klangerzeuger mit starker kultureller Einbindung. Diese hat für Strobel auslösenden und - partiell - die Wirkungstheorie begründenden Charaker. Die Benennung der Klangarchetypen und damit die Beschreibung der Klangwirkung leitet Strobel aber ausschließlich aus empirischen Beobachtungen mit deutschen PatientInnen ab. Die ethnologische Herkunft der Instrumente spielt hierfür keine Rolle. Mit interkulturellen Utopien geht Strobel sehr vorsichtig um:

"Natürlich können wir afrikanische oder indianische Heilungsrituale nicht einfach übernehmen. Sie wären ohne einen gewachsenen kulturellen und gesellschaftlichen Hintergrund wirkungslos. Aber wir können ihr Wesen erkennen und von ihnen lernen, damit ähnliches bei uns wieder belebt werden kann" (1988, S. 120).
Es ist kaum zu leugen, daß die musiktherapeutische Praxis der BRD ein riesiges Feld musikpsychologischer Handlungsforschung darstellt. In unzähligen Therapiepraxen werden täglich - wie es Wolfgang Strobel auch über 10 Jahre hinweg getan hat - Protokolle geführt und Einzelbeobachtungen regelhaft verallgemeinert. Die zentrale Form, in der über die musiktherapeutische Handlungsforschung kommuniziert wird, ist die "Fallstudie". In Strobels Publikationen jedoch werden Dutzende solcher Fallstudien komprimiert als Beleg für Theorieelemente verwendet.

5.b Rythmusarchetypen in TaKeTiNa (Reinhard Flatischler)

Flatischler praktiziert TaKeTiNa seit 1970 auf workshops. Seit den frühen 80er Jahren veranstaltet Flatischler auch workshop-artige Massenveranstaltungen, auf denen er TaKeTiNa mit 1000 Menschen praktiziert (1981: Wiener Festwochen). Über sogenannte "TaKeTiNa-Konzerte" (1982: Jazzfest Berlin) gelangte er dann schließlich (1986) zu "MegaDrums", einem prototypischen Weltmusik-Projekt. Bei MegaDrums wirken zwischen 6 und 10 MusikerInnen aus unterschiedlichen Kulturen der Welt zusammen. Flatischler schreibt, nachdem er die Beteiligten besucht, mit ihnen zusammen musiziert und experimentiert hat, eine Partitur und Choreografie. Im Endeffekt gibt es nur wenige, fest umgrenzte Freiräume für die Beteiligten. Den mehrwöchigen Proben folgt eine Konzertournee mit der obligatorischen CD.Flatischler hat eine eigentümliche Archetypen-Lehre entwickelt, deren zentraler Satz lautet:"Alle Menschen tragen ein und dasselbe rhythmische Urwissen in sich. Dies Urwissen umfaßt alle rhythmischen Naturgesetze und Rhythmusarchetypen. Es ist als Prägung in uns angelegt. ... Damit dies Urwissen erwachen kann, braucht es jedoch der Stimulation von außen" (1995, 6). Die Didaktik zur Erweckung des rhythmischen Urwissens ist dieTaKeTiNa-Praxis:

"TA KE TI NA sah 1970 in den Grundzügen genau so aus wie heute - Ein Kreis - zwei Felder: ein stabilisierendes Feld, getragen von der Baßtrommel des Surdo, verbunden mit dem Grundschritt aller Teilnehmer und ein destabilisierendes Feld mit Gesang und Klatsch - Angeboten damals noch nicht begleitet vom Musikbogen Berimbao. Schon damals verband TA KE TI NA das Individuum und das Kollektiv, Bewußtes und Unbewußtes", schreibt Flatischer 1995 (in einem Brief an den Autor).
Das umfangreiche Lehrgebäude von TaKeTiNa besteht aus unzähligen Rhythmusübungen, die auf Körperinstrumenten ausgeführt werden. In den prototypischen TaKeTiNa-workshops bilden die über 20 (oft bis 100) TeilnehmerInnen einen Rhythmuskreis. Unter Anleitung Flatischlers, abgesichert durch einen Grundschlag von ein oder zwei AssistentInnen, wird allmählich ein komplexes Rhythmuspattern entwickelt. Die gesamte Übung dauert etwa 3 Stunden, wobei der letzte Teil mehr als tranceinduzierendes Konzert Flatischlers und seiner AssistentInnen bezeichnet werden muß. Die TeilnehmerInnen beginnen mit einer Schrittfolge (Fußrhythmus), ergänzen dann durch Rhythmuslinien der Hände (Klatschen, Schnipsen) sowie Sprachrhythmen ("Gamela", "Taketina"). Der Gesamtrhythmus wird im Laufe der Übung schrittweise komplexer. Wer nachdenkt oder - wie sonst üblich - zu zählen beginnt, fällt unweigerlich raus. Der Rhythmuskreis aber trägt ihn. Dabei soll, wie es Flatischler seit einigen Jahren immer wieder betont, die Erfahrung eines sich selbst regulierenden Chaos gemacht werden. Diese Regulation rühre vom "rhythmischen Urwissen" her, das jeder Mensch in sich trägt und das, sobald ein einzelner Mensch durch Mitzählen, durch Leistungsstreß oder rationale Kontrolle den Zugang zu diesem "Urwissen" verloren hat, von der gesamten Gruppe, vom Rhythmuskreis, der ja weitergeht, repräsentiert wird.
"Bei Ta Ke Ti Na erlebst Du gleichzeitg unterschiedliche Rhythmen in der Stimme, im Klatschen und in den Schritten. Diese Gleichzeitigkeit ermöglicht Dir, Kontrolle loszulassen, Dich dem rhythmischen Fluß anzuvertrauen und auf diesem Weg schließlich zu Deinem eigenen rhythmischen Urwissen zu finden. Ta Ke Ti Na ist ein zeitgemäßes Ritual, in dem Du Dir selbst und anderen durch Rhythmus begegnen kannst. Du tauchst mit den anderen in ein tragendes, pulsierendes Kraftfeld, und während Du in Deine eigenen inneren Prozesse gehst, kannst Du erleben, wie sich die engen Grenzen Deines Egos aufzulösen beginnen und Du in einen Zustand tiefer Verbundenheit mit anderen und Dir selbst sinkst".

Das Schema (Folie 6b) zeigt die Parallelitäten zwischen der Argumentation Flatischlers und Carl G. Jungs. Dies ist verblüffend, weil Flatischler Jungs Lehre nicht kannte, als er von Rhythmusarchetypen schrieb.

 

Carl.G. Jung: Archetypenlehre Reinhard Flatischler: Rhythmusarchetypen
Kollektives Unbewußtes Rhytmisches Urwissen
Es gibt ein kollektives Unbewußtes, eine tiefere Schicht des Unbewußten, die nicht mehr individuellen Erfahrungen entspringt (Jung 7). Es gibt ein musikalisches Urwissen in jedem Menschen. Das rhythmische Urwissen ist als Prägung in allen Menschen angelegt (1995,6).
Archetypen Rhythmusarchetypen
Die Inhalte des kollektiven Unbewußten sind die Archetypen. Sie sind noch keiner bewußten Bearbeitung unterworfene, unmittelbare seelische Gegebenheiten (Jung 8-9). Das Urwissen ist in Form verschiedener Archetypen im Menschen lebendig. Man bekommt Zutritt zu der Kraft der Archetypen, wenn man sie in sich erkennt (1990,84). TaKeTiNa eröffnet als didaktisches System einen solchen Zutritt für westliche Menschen.
Mythen der Welt Musikkulturen der Welt
Es besteht eine Kongruenz von Träumen, Delirien, Phantasien und aktivem Imaginieren westlicher Menschen und den Mythen der Welt (Jung 9, 51-53). Westliche Menschen machen persönlich relevante musikalische Erfahrungen in der Begegnung mit ethnischen Musiktraditionen, z.B. Schamanismus (1990, 15 und 1994, 3). Pulsation, Zyklus und rhytmische Bewegung in den Zwischenräumen sind in allen Musikkulturen realisiert (1990, 84-85).
Begründung Begründung
Archetypen sind Niederschlag sich stets wiederholender Erfahrungen der Menschheit. Archetypen gehen (1) auf die Urerfahrungen im Mutterleib zurück, Herzschlag und Atem (1990, 94-96), (2) sie entspringen einem genetischen Code (1995b): Pulsation, Zyklus und Teilung. (3) Die musikalischen Archetypen Klang und Rhythmus gehen beide auf Schwingungsverhältnisse - Ordnungszahlen - zurück. (1990, Kapitel 5).
Erlebniskomplex Erfahrung
Archetypen sind "schicksalmäßig eintretende Erlebniskomplexe". Man kann sie nicht auflisten und abhaken (Jung 32). Ohne Panik aus dem Rhythmus herausfallen (Chaos) und dann "erfahren, daß der Rhythmus uns trägt" (Ordnung): dies ist die Erfahrung des Urwissens (1995,8).
Archetypische Bilder Rhythmusfiguren
Zu unterscheiden ist der abstrakte Archetypus-Begriff von den konkreten archetypischen Bildern ("Zentrierung" und Mandalas, die diese Idee umspielen). Zu unterscheiden ist der Rhythmus als Archetypus von den konkreten Rhythmusfiguren; oder: konkreten Prinzipien, wie Rhythmusfiguren entstehen. TaKeTiNa ist die Didaktik der Rhythmusfiguren (1984, 198, und 1990, 121).
Wirkung der Archetypen Wirkung im Rhythmuskreis
Archetypen strukturieren und ordnen die Psyche. Sie tun das in "symbolischen Prozessen". Typische Symbolische Prozesse: Tarot, Chakren, Meridiane, Glaubensdogmen (Jung 41).

Menschen können von archetypischen Bildern ergriffen werden. Arbeit mit Archetypen kann die psychischen Prozesse zentrieren, das Seelenleben ordnen.

Rhythmusfiguren integrieren Ordnung und Chaos in einem "Im Rhythmusfeld". Im Rhytmus entdeckt man die zentrale Kraft des Lebens. (Siehe oben: Erfahrung!)

 

 

Verstehen des Selbst und des Anderen - in der Gruppe und ethnisch betrachtet (1995b u.a.). TaKeTiNa als rhythmisches Feld für den westlichen Kulturkreis (1995, 4, und 1996, 14).

 

Das Rhythmuspattern, das einer Übung zugrundeliegt, ist meist eine didaktische Abstraktion aus konkreten Rhythmen, die in mehreren Musikkulturen vorkommen und auf Archetypisches verweisen. Als Beispiel hier die "guideline" der afrikanischen "Zwölferglocke" (= graue Linie im abgebildeten Schema), die über einem 6/8-Feeling liegt. Wenn dieselbe guideline über einem 3/4 liegt, wirkt sie "südamerikanisch":TaKeTiNa Pulsationsverhältnis 4:3 (1985, 126-127):

Stimme 1 (alternativ)

GA

MA

LA

GA

MA

LA

GA

MA

LA

GA

MA

LA

Stimme 2 (alternativ)

TA

KE

TI

NA

TA

KE

TI

NA

TA

KE

TI

NA

Klatschen

O

     

O

     

O

     
Schritte

TA

   

KE

   

TI

   

NA

   
In einem Rhythmuskreis kann der Übergang von einem Schritt zum anderen über eine Phase des stillen inneren Pulsierens erfolgen (1990, 131):
Guide Line (Klatschen)

Tin

 

Go

 

Go

Go

 

Go

 

Go

 

Go

   
2er: Schritte

TA

         

KI

         
3er: Schritte

GA

     

MA

     

LA

     
 

Stimme

GA

MA

LA

GA

MA

LA

GA

MA

LA

GA

MA

LA

4er: Schritte (afrikan.)

TA

   

KE

   

TI

   

NA

   
   
Stimme

TA

KE

TI

NA

TA

KE

TI

NA

TA

KE

TI

NA

6er: Schritte (südam.)

GA

 

MA

 

LA

 

GA

 

MA

 

LA

 

Wie bei Carl G. Jung unterscheidet Flatischler zwischen kulturspezifischen "Rhythmusfiguren" Rhythmusarchetypen:

"Mit der Zusammensetzung der Rhythmuselemente [Zyklen, Offbeats, Pulsation] zu Rhythmusfiguren jedoch löst Du Dich mit dem Gestalten aus dem rhythmischen Bereich des Archetypischen. So kommst Du von den rhythmischen Phänomenen, die es überall gibt, zu Rhythmusfiguren, die Du individuell gestaltest. Zwar gibt es auch im Bereich der Rhythmusfiguren noch Übereinstimmungen, die in allen Kulturkreisen gleich sind. In den meisten Fällen jedoch wird eine Rhythmusfigur vom Charakter eines bestimmten Kulturkreises geprägt, oder sie ist die Komposition eines Musikers" (FLATISCHLER 1990, S. 121).
Folgende Punkte führt Flatischler im Sinne von Handlungsforschung als Beweis und Erläuterung seiner Theorie an:
  1. Er hat zahlreiche rhythmische "Grundpatterns" oder Haltungen oder Gesten gefunden die in drei geografisch absolut getrennten Musikkulturen vorkommen. (FLATISCHLER 1990, S. 15-16).
  2. Er ist der Meinung, daß in vielen Musikkulturen gewisse natürliche Grundformen der Zeitorganisation existieren, die den Stoff für Archetypen abgeben: Pulsation, Wiederholung, Kreisform, Schwingung, Zyklus. (FLATISCHLER 1990, Kapitel 2-4, und FLATISCHLER 1995b)
  3. In der 3-jährigen TaKeTiNa-Ausbildung beobachtet er Veränderungen der Auszubildenden im Sinne eines zunehmend stärkeren Verortens im "Urwissen" (FLATISCHLER 1995b).
  4. Einige Ärzte haben systematisch mit TaKeTiNa gearbeitet. Es gibt auch physiologische Messungen an PatientInnen (EEG usf.). Im Ausbildungszentrum List arbeitet ein Arzt, Dr. Wolf Bünting, und in Lüdenscheidt führt eine Ärztegruppe Protokoll über den Einsatz von TaKeTiNa (FLATISCHLER 1994, S. 3-7).
  5. Er berichtet auch von erstaunlichen Erfolgen bei Berufsschlagzeugern. Einige konnten mithilfe TaKeTiNa Lebens- und Berufskrisen überwinden, wobei sowohl psychische als auch physische Probleme aufgearbeitet wurden.
  6. Seine Kompositionen, die in den MegaDrum-Konzerten ausgeführt werden, basieren auf "archetypischem Komponieren". Die Tatsache, daß MusikerInnen aus unterschiedlichen Kulturen mitmachen und interkulturell kommunizieren können, ist ihm ein Beweis dafür, daß diese Kompositionsmethode stimmig ist.
  7. "Auch hier zeigte sich wieder, daß das Wissen von den archetypischen Bausteinen, die in den Rhythmen aller Kulturkreise vorkommen, der Schlüssel zur musikalischen Begegnung ist. Diese Rhythmusarchetypen ermöglichen es, daß Musiker mehrerer Kulturkreise miteinander musizieren können, ohne dabei ihre kulturelle Identität aufgeben zu müssen. Als ich auf dieser Grundlage meine ersten Kompositionen schrieb, war die Idee MEGADRUMS geboren" (FLATISCHLER 1993, S. 3).
  8. Bei der Probenarbeit mit MusikerInnen aus anderen Muikkulturen beobachtet er, daß diese archetypische Grundmuster spontan begreifen können, auch wenn solche Muster in ihrer eigenen kulturellen Tradition vollkommen unbekannt sind, z.B. einen "Siebener" bei Gamelanmusikern aus Bali (vgl.Nr. 5 auf der CD "Ketu" von 1993).
Flatischler vermeidet es, seinen internationalen Marktwert und kommerziellen Erfolg als Beweis der Archetypentheorie anzuführen. Die angeführten 7 Beweismomente reichen von vielfach wiederholbaren Evidenzerlebnissen bis hin zu einfachsten Methoden der naturwissenschaftlich orientierten Medizin. Letztere ist aber für Flatischlers Gesamtargumentation doch eher von peripherer Bedeutung.

 6. Zusammenfassung und Konsequenzen

Ich fasse die Ausführungen zur Tranecinduzierenden Therapie und zu TaKeTiNa zusammen:Strobels und Flatischlers musikalische Praxis hat die Theorie der Archetypen nicht nur auf Musik übertragen, sondern auch weiterentwickelt. Stichworte sind: "energetische Urmuster" und "rhythmisches Urwissen". Analog zu Carl G. Jung spielt in der musikalischen Praxis von Strobel und Flatischler eine Schichtung des musikalischen Bewußtseins eine Rolle, wonach sich über der universellen Tiefenschicht der Klang- und Rhythmusarchetypen die Schichten der "klangpsychologischen Themenfelder" und "archetypischen musikalischen Patterns" erheben. Auf diesen Ebenen wird konkret musikalisch gearbeitet. Hier kann auch interkulturell kommuniziert werden.Die Tranceinduzierende Therapie und TaKeTiNa können als Handlungsforschungsprojekte über zwei wichtige Bausteine der Archetypenlehre Carl G. Jungs interpretiert werden. In beiden Projekten wird die Archetypenlehre aber nicht doktirnär angewandt, sondern recht eigenständig weiterentwickelt. Und was folgt aus all’ dem?Eine weiterentwickelte Psychoanalyse bietet aber nicht nur tragfähige Theorie für interkulturelle Kommunikation, sie hat auch praktische Konsequenzen. So kann interkulturelle Kommunikation, so kann Weltmusik oder interkulturelle Musikerziehung danach dann gelingen, wenn sie archetypische Dimensionen enthält: zum Beispiel Grenzerfahrung und Transition, Regression, Schwerelosigkeit und Transzendenz, Erdung und Verwurzelung, das Fallenlassen ins Chaos und die Neuorganisation des Bewußtseins usw. Die musikalische Universalismus-Debatte ist bislang möglicherweise auf einer falschen Ebene geführt worden, nämlich der des musikalischen Materials oder der der Instrumente oder Stile. Die vorliegenden Theorien verweisen auf universalistische Phänomene "hinter" diesen Ebenen. Sie verweisen auf tiefere psychische Schichten. Die Erscheinungen auf Materialebene sind bereits kulturelle Ausformungen der Prozesse auf jenen Tiefenschichten menschlichen Bewußtseins. Ich habe eingangs gesagt, daß die entscheidende Frage für die Möglichkeit von Weltmusik darin besteht, ob und wie der Widerspruch zwischen interkultureller Kommunikation und industriestaatlicher Inszenierung produktiv genutzt wird. Ich hoffe, daß Sie nun erahnen, unter welchen Umständen so etwas tatsächlich passiert! Mit technischen Fragen und Problemen von Vernetzung haben zwar die industriestaatlichen Inszenierungen, nicht jedoch die Lösungswege dieses Widerspruchs etwas zu tun.


Literatur zur tranceinduzierenden Musiktherapie (Auswahl):
Wolfgang Strobel: Klang - Trance - Heilung. Die archetypische Welt der Klänge in der Psychotherapie. In: Musiktherapeutische Umschau [MTU] 9/1988, S. 119-139.Ders.: Das Didjeridu und seine Rolle in der Musiktherapie. In: MTU 13/1992, S. 279-297.Ders.: Die klanggeleitete Trance. Eine analytisch orientierte Form nonverbaler Hypnotherapie. In: Hypnose und Kognition 9/1992, S. 98-117.Ders.: Grenzzustände in der Musiktherapie. In: Wolfgang C. Schroeder: Musik. Spiegel der Seele. Eine Einführung in die Musiktherapie. Junfermann-Verlag/Paderborn 1995, S. 281-307.Tonius Timmermann: Musikalische Strukturen und ihre psychische Wirkung. Freies Musikzentrum/Eigenverlag München 1983.Ders.: Das Monochord - eine Wiederentdeckung. In: MTU 10/1989, S. 308-319Ders.: Die Musik des Menschen. Gesundheit und Entfaltung durch eine menschennahe Kultur. Piper/München 1994. (Insbesondere S. 191-203.)Kristine Schneider: Gong und Imagination. In: Heilende Klänge. Der Gong in Therapie, Meditation und Sound Healing, hg. von Hilarion Petzold. Junfermann-Verlag/Paderborn 1989, S. 125-146.
Literatur zu TaKeTiNa:
Reinhard Flatischler: Die vergessene Macht des Rhythmus. TA KE TI NA - Der rhythmische Weg zur Bewußtheit. Synthesis-Verlag/Essen 1984. (Mit MC, Neuauflagen mit CD.)Ders.: TA KE TI NA - Der Weg zum Rhythmus. Synthesis-Verlag/Essen 1990. (Mit MC)Ders.: Welt Sprache Rhythmus ‘93. Galli-Agentur/Freiburg 1993.Ders.: Welt Sprache Rhythmus ‘94. Galli-Agentur/Freiburg 1994.Ders.: World Language Rhythm ‘95. Galli-Agentur/Freiburg 1995.Ders.: World Language Rhythm ‘96. Galli-Agentur/Freiburg 1996.Ders.: TA KE TI NA. In: Visionen menschlicher Zukunft, hg. von Frank Siepmann. FORUM-Verlag/Bremen 1995, S. 100-111.Wolfgang Martin Stroh: Das rhythmische Urwissen. Reinhard Flatischler im Gespräch. Ms./Bremen-Oldenburg 1995. [= FLATISHLER 1995b] Interview vom 27.8.1995.Ders.: Auf der Suche nach neuen musikalischen Erfahrungen. New Age im Musikunterricht. In: Musik und Bildung 2/1996, S. 16-23. (Mit Hörbeispielen auf CD.)
Tonträger von Flatischler (alle bei VeraBra Köln)
MegaDrums "Schinore" 1986MegaDrums "Coreana" 1987MegaDrums "Transformation" 1990"Drumming Together" 1992MegaDrums "Ketu" 1993MegaDrums "Mega Drums" 1995
Sonstige Literatur:
Carl G. Jung: Archetypen. dtv/München 51995. (= Aufsatzsammlung aus der Taschenbuchausgabe in 11 Bänden bei dtv.) Insbesondere: Über Archetypen des kollektiven Unbewußten (1934) und Der Begriff des kollektiven Unbewußten (1936).Wolfgang Martin Stroh: Handbuch New Age Musik. Auf der Suche nach neuen musikalischen Erfahrungen. ConBrio-Verlag/Regensburg 1994. Insbesondere Kapitel 9: Die transkulturelle Dimension von New Age Musik.Georg Auernheimer: Einführung in die Interkulturelle Erziehung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft/Darmstadt 21995.