Hausaufgabe 11

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Es gibt auf diese Fragen keine abschließende Antwort. In meinem Buch "Handbuch New Age Musiik. Auf der Suche nach neuen musikalischen Erfahrungen" (aus dem Jahr 1994) habe ich diese beiden Text im Kapitel 9 "Die transkulturelle Doimension von New Age Musik" zitiert und sodann folgendes geschrieben:

Der ideologische Kampf um die Legitimität des neuen Interesses an ethnischer Musik und deren weltmusikalische Folgen reicht bis in die allertiefsten Schichten kollektiver Schuldgefühle. Wenn Wilson Berendt Mittäterschaft am heutigen Zustand der Dritten Welt unterstellt, so kann Berendt Wilson latent faschistoiden Purismus vorwerfen. Können so die Schuldgefühle, die beide Jazzkritiker angesichts der Tatsache haben, dass sie eingeborene Mitglieder der Ersten, der reichen und imperialistischen Welt sind, aufgearbeitet werden'? Ich meine: nein.

Im folgenden soll daher diese Art von Streit beiseite gelassen und versucht werden, das ganz offensichtlich vorhandene neue Interesse an außereuropäischer, ethnischer Musik im Umfeld der New Age Bewegung zu beschreiben und zu erklären. Dass es derzeit ganz erhebliche Auswirkungen auf die traditionelle Musikethnologie, auf Jazzfestivals oder die Avantgardemusik, auf Strategien von Rockstars oder den Tourismus hat, kann kaum bestritten werden. Und bei allem versichere ich den Leserinnen und Lesern, dass ich mir bewusst bin, dass ich jede Minute, in der ich zu Musik meditieren kann, der Tatsache mitverdanke, dass wir Mitteleuropäer uns viel Luxus an Zeit und Kultur nur leisten können, weil es den Hunger in der Dritten Welt gibt.

Weltmusik-Konzeptionen

Weltmusik-Konzeptionen sind entworfen worden, um musikkulturelle Phänomene zu beschreiben und zu erklären, die bereits abgelaufen sind, oder um musikkulturelle Zukunftsprogramme darzustellen. Zu den deskriptiven Weltmusik-Konzcptionen gehören:

(1) Die Feststellung, dass sich die abendländische Kunstmusik über die ganze Welt ausgebreitet habe. "Im 20. Jahrhundert vollzog sich nun mit großer Schnelligkeit ein steiler Aufstieg. Die Neue Welt hat sich aus der vorbereitenden Phase des kolonialen Musiklebens auf ein dem heutigen Europa gleiches Niveau erhoben, und auch andere Länder wie Südafrika, Australien und Neuseeland haben in Konzert, Rundfunk, Pädagogik usw. eine volle Musikkultur moderner Art aufgebaut", stellt Walter Wiora fest, wenn er das vierte der "Vier Weltalter der Musik" seines universalhistorischen Entwurfs von 1961 beschreibt (Wiora 1988, 140). Wo immer sich die soziale Differenzierung kulturell ausgedrückt hat, haben außereuropäische Länder sich auch der europäisch-klassischen Musik bedient. (2) Die Charakterisierung des Jazz als einer ersten Art Weltmusik. Verwiesen wird in diesem Zusammenhang auf die Tatsache, dass der Jazz durch die Akkulturation von afrikanischer und mitteleuropäischer Musik auf dem Boden Amerikas entstanden ist und zumindest seit 196! eine sehr starke Tendenz ausgeprägt hat, spirituelle Traditionen der ~Tanzen Welt zu integrieren: '`Buddhismus, Islam und Hinduismus, Brahmanentum und die Lehre der Sufis, Tantrismus Lind Zen, überhaupt Meditationstechniken im weiten Raum zwischen Tibet und Japan, uralte afrikanische Riten, etwa die auf dem Wege über die brasilianische Musik bekannt gewordene Verehrung des großen Yoruba-Gottes Xango - des `Wotan' am Götterhimmel Westafrikas - und all der anderen Götter, Göttinnen Lind Dämonen, die dazugehören, und gewiss auch christliche Lehren, nicht zuletzt der großen Mystiker..., das kennzeichnet die Vielfalt der religiösen Bindungen heutiger Jazzmusiker. In ihren Interviews und ihren Schallplatten sprechen sie häufiger und engagierter darüber als über ihre Musik" (Berendt 1977, 27-29).

(3) Die Feststellung, dass die Massenmedien heute die Rock- und Popmusik zur internationalen Musik schlechthin gemacht haben. Madonna oder Michael Jackson haben "die Welt erobert" und dringen über Cassettenrecorder und Transistorradio in alle Schlupfwinkel irgendwelcher ethnischer Kulturen. Wenn Wiora in dem bereits zitierten universalhistorischen Entwurf bereits feststellen musste. dass der^- Jazz der abendländischen Kunstmusik ihre Welt-Vomachtstellung streitig zu machen begann (Wiora 1988, 148), so gilt dies nunmehr in verstärktem Maße für die Rock- Popmusik.

Zu den Weltmusik-Konzeptionen, die weniger beschreiben als vielmehr Zukunftsprogramme formulieren. gehören:

(4) Die Vorstellung, die Musik der Welt ließe sich als großes Gemeinschaftsunternehmen im Rahmen der UNESCO dokumentieren und friedlich, pluralistisch und jedem Menschen zugänglich ordnen. Weltmusik könne und solle prototypisch friedliche Koexistenz aller Kulturen sein. (Vgl. Hinweise auf das UNESCO- Projekt in: Wiora 1988, 185.)

(5) Das Programm, Weltmusik solle das Ergebnis eines Prozesses sein, in dem sich Musikerinnen und Musiker aller Kulturen durch Erfahrungen mit anderen Kulturen bereichern. Diese Konvergenztheorie verbindet Beobachtungen, wie sie im Jazz oder der neuen mitteleuropäischen Musik (von Debussy bis Fukushima) angestellt wurden, mit einer liberalen Programmatik. Steve Reich, der als einer der Väter von minimal music gilt und seine Inspirationen von außereuropäischer, repetitiver Musik bezogen haben soll, sagt: "Ich glaube, dass die nicht-westliche Musik gegenwärtig die wichtigste Quelle neuer Ideen für westliche Komponisten Lind Musiker ist" (zitiert in: Fritsch 1981, 267). Dass derartige Ansichten meist aus westlicher Sicht über außereuropäische Musik geäußert werden, liegt zunächst daran, dass die westliche Kunstmusik von ihren eigenen Vertreterinnen und Vertretern als eine Musik in der Krise betrachtet und gehandhabt wird.

(6) Weltmusik als eine aktiv von Musikerinnen und Musikern betriebene Zusammenführung, die nichts nivelliert, sondern sogar Musik, die vom Untergang bedroht ist, musikalisch-kompositorisch '"aufhebt". Zugleich kommen bei einer derartigen Auseinandersetzung von Europäerinnen und Europäern mit ethnischen Kulturen "Bewußtseinsschichten hoch, die einfach geschlafen haben". - Mit dieser Konzeption von komponierter Weltmusik, die Karlheinz Stockhausen programmatisch vertreten hat, sind zentrale Ideen von New Age Musik berührt.

Die Komposition "Telemusik" (1966) ist Stockhausens künstlerisches Weltmusik-Programm. In dieser Komposition werden originale Tonaufnahmen aus aller Welt (Aufnahmen eines spanischen Dorffestes, einer japanischen Tempelzeremonie, einiger Gesänge aus dem Amazonasgebiet usw.) und rein elektronische Klänge auf elektronischem Wege miteinander verwoben. 1969 schreibt er hierüber: Ich wollte einen Schritt weitergehen "in die Richtung, nicht `meine' Musik =u schreiben, sondern eine Musik der ganzen Erde, aller Länder und Rassen. Sie werden sie in der TELEMUSIK hören... TELEMUSIK ist keine Collage mehr. Vielmehr wird - durch Intermodulationen zwischen alten, `gefundenen' Objekten und neuen, von mir mit modernen elektronischen Mitteln geschqffenen Klangereignissen - eine höhere Einheit erreicht: Eine Universalität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, von weit voneinander entfernten Ländern und `Räumen"' (Stockhausen 1971, 75-76.)

Und in einem Interview am 7.6.1968 mit der Zeitschrift "Christ und Welt" sagt Stockhausen:

"... dass man aus der Nationalsphäre der Musik und der rein persönlichen Sphäre, aus der individualistischen Musik herauswächst,... dss dieser ganze Globus ein einziges Dorf ist. Die Menschen rücken näher zusammen. Und dadurch kommen Beu^,tif3tseinsschichteii hoch, die einfach geschlafen haben. Das ist der Anfang des Universalismus. Die integrierende Kraft drückt sich ans in den technischen Mitteln, die wir verwenden. Frage: Besteht da nicht die Gefahr einer Vergewaltigung der uns fernstehenden Kulturen? Stockhausen: Nein, Nein. Man darf nur nicht versuchen, die Dinge zu nivellieren. Ich strebe nicht eine Synthese an... die Musik soll nicht verwischt werden, sondern mehrdeutig wirksam sein."

In einem Aufsatz, den Stockhausen 1974 für die Zeitschrift "Musik und Bildung" geschrieben hat, formuliert er nunmehr die These, dass die vom Zerfall bedrohte Kultur außereuropäischer Länder durch komponierte Weltmusik aufbewahrt werden könne: "Es ist die höchste Verpflichtung unserer Zeit, musikalische Formen und Aufführungsstile zu konservieren. ... Die Europäer haben nun nicht nur die Technik, Neues zu produzir-en, sondern auch bisher Gewachsenes zu konservieren. ... Die große Gefahr^-, ...alle Kraft zu verlieren, die einmal in der unerhörten Konzentration und Einseitigkeit bestimmter musikalischer Kulturen begründet war. Entscheidend ist, dass die kreativen Kräfte jeder Kultur aus den Beschränktheit ihrer eigenen Tradition herauswachsen und ... in den Spiegel anderer Kulturen schauen. ... Dieses sind dann Entdeckungen des tieferen Selbst" (Stockhausen 1974, 1-3).

Dass Menschen, die in den Spiegel einer anderen Kultur blicken - und ein Komponist wie Stockhausen benützte dazu 1966 ein Tonbandgerät und zahlreiche Ringmodulatoren -, dabei ihr "tieferes Selbst entdecken" können, i st ein New Age-Gedanke, der psychologisch über die Lehre von musikalischen Archetypen, philosophisch/anthropologisch durch 7ean Gebsers Theorie verschiedener Bewußtseinsstufen begründet worden ist. Letzteres hat zum Programm des `integralen Komponierens' geführt.

(7) Weltmusik als eine Art integraler Musik, die verlorengegangene (magische, mythische) Bewußtseinsschichten bzw. Bewußtseinsstufen zusammenführt. Derart integrale Musik kann, wie im Jazz, intuitiv gemacht oder, wie bei Peter Michael Hamel, bewußt komponiert werden. Allerdings betont auch Hamel, dass integrales Komponieren der "intuitiven Spontaneität" bedarf (Hamel 1980, 36). Das folgende Zitat von Peter Michael Hamel zeigt, wie philosophische Kategorien unmittelbar als kompositorische interpretiert werden:

"Wenn man die verschiedenen Bewußtseinsmodelle (magisch, mythisch, mental und integral), wie sie Jean Gebser definiert und erklärt hat, auf das musikalische Hören und die Entwicklung von Musik gemeinhin Überträgt", so entspricht die vorwiegend rhythmische, monotone und kultische Musik der Schamanen "... eindeutig dem magischen Bewuß.sein. ... Die frühgriechische `Musike', die einstimmige Musik des frühen Mittelalters, wie sie im Gregorianischen Choral ihren Höhepunkt hatte, die persische Dastgah-Musik mit den modalen Maqam-Skalen sowie die sied- und nordindischen Raga-Improvisationen entsprechen der mythischen Bewußtseinshaltung, die dem Orientalen lind frühen Abendländergemeinsam ist. ... Um das 15. Jahrhundert hat sich im Abendland allmählich das mentale Bewußtsein durchgesetzt mit seiner<sup>-</sup> dreidimensionalen Sicht der gegenständlichen Welt... Die große abendländische Musikkultur konnte entstehen" (Hamel 1980, 21-22). Im folgenden beschreibt Hamel (ebenda, 22-36), wie sich Komponisten der mentalen Stufe immer wieder für die Musik anderer Bewußtseinsstufen zu interessieren begannen. Sei es, indem sie sich für außereuropäische Musik interessierten wie Debussy, für Astrologie wie Holst, für Mystik wie Schönberg und Skrjabin oder für die Harmonie der Welt wie Hindemith. Nachdem dann auch noch im Jazz `freie Musik' entstanden sei, haben sich die Tore zur integralen Musik endgültig geöffnet:

"Eine integrale Weltmusik, deren Ansätze und geistige Väter innerhalb der^- `klassischen' Musik vor^-gestellt wurden, benötigt als Voraussetzung die intuitive Spontaneität, wie sie dem einen oder anderen Komponisten der letzten Jahrzehnte zwar gegenwärtig sein dürfte, wie sie aber vor allem im Prozeß dem intuitiven Improvisation schöpferisch vorausgeahnt wird... Doch gerade der improvisatorische Prozeß, führt viele junge Musiker in den letzten Jahren zu einen tieferen Selbsterfahrung und war der^- erste Schritt auf' dem Weg zur musikalischen Integration" (ebenda, 36-37).

Peter Michael Hamel hat 1973/74 die Orchesterkomposition "Diaphainon. Materialien zu einer integralen Musik für Orchester" (UA 1976) komponiert, die seit Norbert Jürgen Schneiders Analyse (Schneider 1988) als Umsetzung des Gebser-Modells in Musik gilt. In der zitierten Passage seines Buches von 1976 bezieht sich Hamel viel mehr auf seine Arbeit in der Gruppe "Between", die im wesentlichen eine Improvisationsgruppe gewesen ist. Es war dies die Zeit, in der Joachim-Ernst Berendt die bundesdeutsche Jazzszene mit Free Jazz konfrontiert und auch erreicht hat, dass Jazz-Sessions bei den Donaueschinger Musiktagen zugelassen waren. Berendt bringt in seinen "Marginalien zu einer Philosophie des Jazz" von 1978 den Free Jazz ebenfalls mit Gebsers letzter Bewußtseinsstufe in Verbindung. Berendts "philosophische" Schlüsselbegriffe lauten "Spontaneität" und "Intensität".

"Für Gebser ist es einMißverständnis von 'Bewußtseinserweiterung' als der dem heutigen Menschen notwendigen neuen Bewußtseinsdimensionen zu sprechen. Wir brauchen keine Bewußtseinserweiterung, sondern - so Gehsrm - Bewußtseinsintensivierung (Berendt 1978, 196-197).

Hamel und die Free Jazzer in Berendts Interpretation integrieren die Musiken der Welt aus Eigennutz. Man betreibt keine Stellvertreterpolitik und zerbricht sich den Kopf der vom Zerfall bedrohten Fremdkulturen, sondern fragt ganz direkt: Was kann die Integration mir bringen`? Die Antwort liegt dabei nicht auf einer materiellen oder kompositorischen Ebene (wie beim Konzept 5), sondern der Ebene des Bewußtseins. Dass Jean Gebser und Berendt den Terminus Bewußtseinserweiterung ablehnen, der im vorliegenden Buch als Chiffre für das der New Age Bewegung zugrunde liegende Neue Bedürfnis verwendet wird, erscheint in diesem Zusammenhang als nicht relevant. In jedem Falle scheint das Konzept 7 von Hamel und Berendt bereits ins Zentrum der New Age Musik zu zielen - auch wenn die New Age Musik noch eine ganze Reihe weiterer Aspekte von Weltmusik kennt. In der Idee der integralen Komposition verbindet sich der in der New Age Bewegung populäre Begriff der Ganzheitlichkeit mit der Vorstellung der psychologischen Tiefendimension des menschlichen Bewußtseins.