zur Indexseite Musiktheaterpädagogik S 2003/04

• sich selbst mit ihren Fähigkeiten musikalisch ausdrücken,
• ihre musikalischen Fähigkeiten entdecken, so breit wie möglich nutzen und weiter entwickeln,
• musikalische Mittel (singen, auf Klangerzeugern spielen, sich zu Musik bewegen, Rhythmen realisieren, nach Konzepten tanzen etc.) gezielt einsetzen,
• musikalische Anregungen bekommen, die über die aktuellen Fähigkeiten hinausweisen und Perspektiven aufzeigen, was Musik bewirken und wie Musik funktionieren kann.

Musikalische Kriterien sind (soweit nicht unter Punkt 2 bereits mit eingeschlossen):

• Hat die Musik insgesamt einen inhaltlichen Bezug zur Thematik? (Das Gegenstück wäre eine Musik, die lediglich punktuell zur Geschichte passt – oder sogar das nicht einmal.) So muss von der Musik dasselbe wie von der Thematik verlangt werden: gesellschaftlich relevant und auch mit den Schülerinteressen kompatibel.
• Unterstützt oder verbessert die musikalische Tätigkeit die szenische Darstellung? (Das Negativbeispiel wäre, dass die Musikdarbietung den Szenenablauf behindert, die musikalischen Schwierigkeiten sich auch szenisch in den Vordergrund schieben und das Darstellungsgeschehen verschlechtern.)
• Ist die Musik strukturell mit den szenischen Abläufen verbunden? (Das Gegenteil wäre eine Musik, die zu „aufgesetzten" Szenen im Stile einer Balletteinlage als Selbstzweck führt.)
• Finden sich die Schüler/innen in der Musik bzw. musikalischen Tätigkeit wieder? Können sie sich mit der Musik identifizieren, ist das „ihre Musik"? (Eine einstudierte Musik, die den Schüler/innen fremd bleibt, wäre auszuschließen.)
• Können die Schüler/innen die (meist technischen) Schwierigkeiten der musikalischen Darbietung vergessen und das Gefühl vermitteln, sie drückten sich selbst musikalisch aus? (Schwer zu ertragen sind Schüler/innen, die mit den technischen Schwierigkeiten der Musik kämpfen müssen und deren Haltung und Gestus diesen Kampf zum Ausdruck bringt – siehe Abbildung unten!)
• Ist die Musik aber auch „vorführbar", d.h. für ein Publikum interessant und konsumierbar? (Nicht vorführbar wäre einerseits ästhetisch anspruchslose oder aber ausschließlich musikpädagogische Musik.)
• Ist die Musik „intelligent"? (Das Gegenteil wäre eine dumme Musik im Sinne Hanns Eislers.)

Verfahren der Musikbetreuung:

„Komponieren"/Erfinden/Entwickeln

• Schüler erarbeiten Rhythmen und Sprechgesänge,
• Schüler improvisieren oder „komponieren",
• Schüler arbeiten vorgegebenes musikalisches Material aus,
• Lehrer/innen arbeiten aufgrund von Schülervorschlägen musikalische Aktionen aus,
• Schüler/innen setzen sich „aktiv, bewusst und selbstbestimmt" mit gewissen vorgegebenen musikalischen Modellen auseinander,
• Lehrer/innen komponieren für Schüler/innen und lassen sich in Frage stellen,
• Schüler/innen schlagen Musik vor, die Lehrer/innen bearbeiten.

Zur musikalische Kriterienliste (zu Punkt 3 von Blatt 13):   

		Negativ- und  Positiv-Beispiele?
Inhaltlicher Bezug der Musik zur Thematik?	„Authentische Musik“, historisch-verfremdende Musik, nur Rhythmen, nur Sprechgesang...
Unterstützt Musik die szenische Darstellung?	Gestische Musik, Musik und Bewegungsabläufe, Musik erzeugt szenische Spannung/Kontrast...
Entspricht Musik strukturell dem Szenenablauf ?	Verhältnis der Teile mit und ohne Musik, musikalische Gliederung der Szene, Tempo der Szene...
Identifikation der Schüler/innen mit der Musik?	Durch Verwendung von „Jugendmusik“ oder indem die Schüler/innen selbst komponieren oder die/den Komponist/in/en beeinflussen
Drücken sich die Schüler/innen musikalisch aus?	Tritt die technische Bewältigung der Musikdarbietung hinter Sich-musika-lisch-ausdrücken-Können zurück?
Ist die Musik für ein Publikum interessant?	Problem vorgeführter Improvisationen, des Selbstgemachten...
Ist die Musik intelligent („gut“)?	„Musikpädagogische Musik“? Klischees ohne Sinn oder Funktion?

 

Zum Verfahren der Musikproduktion:

Beispiel 1: Creating Chorus (within „Writing an Opera in the Classroom“)  1. Initial decisions: What is their purpose? (providing a narration for the whole story – commenting the action – abstract developments of the music and drama), Who sings them? (crowds like neighbours, forest animals, factory workers, everyone, who is in the scene, some kind of „audience“) When do they occur? ( in between scenes, during scenes as part of action, at certain points of action). 2. Creating words: taking words from the scene oder creating new words. Tips: Explore the rhythm of each line by clapping it as a group changing which words are emphasised; split into groups and explore how rhythms overlap, does it work as canon or drone with others spoken on it; make choice about dynamics, tempo, color of the sound needed to compliment the scene. 3. Activating the chorus: Warmup; invent a still position to express the idea in the first line of the chorus, aks someone to „fix“ his most important first idea of the chorus („Stzandbild“), all fix, go on with next line, everyone copies, make a move, invent more moves... run the sequence through and deciede whether the moves should become personal and naturalistic or become more stylised like a choregraphed dance.

Beispiel 2: Chorus writing (aus Programm Welsh National Opera and Royal Opera Houses London)  1. Chorus writing: trusting in a group’s natural harmony, set ryhthmic patterns, cadences/augmentation/ diminution, bass line hitches, canonic verses, changing time. 2. Writing for ensemble: focus an small amount of text, break the text in short exclamations, choose contrasting rhythms, create small spoken pieces (in groups), transfer vocal into instrumental. 3. The dramatic Ouverture: experiment with three chords, create a motife using the chords (a sight, a sound, an emotion, an influence).  Bemerkung: Bei „Write an Opera“ wird häufig nur mit Ostinati und elementaren Rhythmen gearbeitet, also nicht einmal Melodien mit Harmonien (Songs). Der Wechsel Solo/Rezitativ, Solo/Gesang und Chor ist wichtig. Zum Chor gibt es mehr Ausführungshinweise als zu den Solos! (Vermeidung von Solisten-Problemen.)

 

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Hanns Eisler: Über die Dummheit in der Musik (1958)

Wie äußert sich die Dummheit in der Musik?

 Dummheit in der Musik kann sich in Tönen ausdrücken, Tonverbindungen können als dumm bezeichnet werden. Aber auch die allgemeine menschliche Dummheit kann in der Musik verbreitet sein. Bei Vokalwerken ist es das Verhältnis der Musik zum Text.

 Was produziert in unserer Zeit die Dummheit in der Musik?

 Abwendung von, Uninteressiertheit an und Abscheu vor der Politik.

 Ist Ihnen bekannt, Eisler, dass solche Abneigung auch ein politisches Verhalten ist?

 Gewiss - und das ist Verfall....

 Wird nicht die Dummheit in der Musik vom Hörer mit produziert?

 Unbedingt.  Bedenken Sie, dass selbst in unserem Staat, in dem das Bildungsprivileg gebrochen [ist], Musikkultur noch in ihrem frühen Anfang steht.  Es ist seltsam, sich eingestehen zu müssen, dass es leichter ist, eine Formel der modernen Physik - wie die berühmte Albert Einsteins: E = mc² zu erklären und zu popularisieren als das  Streichquartett f-Moll op. 95 von Beethoven.  Wir können rascher ein Atomkraftwerk bauen und eher auf den  Mond gelangen, als es uns gelungen sein wird, das große Erbe der klassischen und der modernen Musik so anzutreten, dass es Besitz des werktätigen Volkes ist.  Denn  leider muss das Hören von Musik geübt werden.  Geschieht das nicht, so bleibt das Hören auch hinter dem  fortschrittlichsten gesellschaftlichen Bewusstsein zurück.

 Für viele, Eisler, dürfte das eine völlig abwegige Bemerkung sein?

 Ja. Oft simplifizieren wir diesen Zustand.  Gibt es doch den gedoppelten Irrtum.  Wenn die einen sich von dieser Feststellung als einer nicht verfeinerten, einer vulgären abwenden, so werden andere das nur gefinkelt finden. Ist nicht - so werden sie sagen - dem gesunden Empfinden des Volkes ohne weiteres große Musik zugänglich, und verfällt nicht große Musik automatisch im späten Kapitalismus? 

Das wäre eine Art der Spontaneitäts-Theorie in der Kunstbetrachtung.  Bei uns die Blüte - drüben der Verfall, das ist großartig! 

Gewiss.  Aber die Blüte muss täglich aufs neue von uns erarbeitet und erkämpft werden. Verlassen wir uns nicht zu sehr auf die geschichtliche Entwicklung. Ich warne vor Überheblichkeit.

 Sie halten also beides für dumm: die Gesamthaltung des Komponisten und die eigentliche Kompositionsmethode?

 Ja. Sie produzieren einander, widerspruchslos.

  Würden Sie auch die sogenannte Spielmusik-Bewegung  als dumm bezeichnen? 

 Ja. Denn wenn man von gemeinschaftsbildender Spielfreudigkeit spricht, werde ich misstrauisch und denke sofort, was für eine Gemeinschaft wird denn da gebildet werden und warum diese Musikstücke, die meistens barockisieren, Spielfreude produzieren sollen. Das ist schlechte Musik. 

Ist nicht schlechte Musik immer dumm?

 Nein. Schlechte Musik kann verkommen sein, aber, sie muss eine niedrige Sinnfälligkeit haben, um bestehen zu können.

 Verstehen Sie   unter schlechter Musik die sogenannte platte Tanz- und Unterhaltungsmusik?

 Ja. Sie ist um so gefährlicher, je mehr sie kommerzialisiert wird.

 Und die halten Sie nicht für dumm?

 Gefährliche Dinge sind leider meistens nicht dumm. Übrigens  möchte ich mir jetzt widersprechen und Ihnen etwas  zu bedenken geben, das ich "Lob der schlechten Musik" nennen möchte. Die nachfolgenden Sätze finden Sie in  dem Jugendwerk “Frühe Freuden” des französischen Schriftstellers Marcel Proust: "Werft auf die, schlechte Musik euren  Fluch, aber nicht eure Verachtung! Je mehr man die schlechte Musik spielt oder singt (und leidenschaftlicher als die gute), desto mehr füllt sie sich an mit den Tränen, den Tränen der Menschen. Ihr Platz ist sehr tief in der Geschichte der Kunst, hoch aber in der Geschichte der Gefühle innerhalb der menschlichen Gemeinschaft...”