"Schulung": Marxistische Musiksoziologie - ein Text von 1975

Zur Soziologie im allgemeinen oder: Wie man fragen muss, damit der Marxismus antwortet

Von einer musikwissenschaftlichen Abhandlung wie der vorliegenden erwartet der Leser, dass sie gewisse musikalische Erscheinungen erkläre. Dabei gibt es verschiedene Ebenen, auf denen eine Erklärung als hinreichend empfunden werden kann, und die Frage, auf welcher Ebene sich der Leser zufrieden gibt, scheint zunächst ein Problem subjektiver Art und nicht weiter wissenschaftlicher Untersuchung zugänglich, allenfalls das Ergebnis einer historisch bedingten und möglicherweise unbewussten Abmachung (Konvention) zu sein. 

Diesem Schein korrespondiert innerhalb der Soziologie ein Methodenpluralismus, der vorgibt, jede Meinung in gleicher Weise gelten zu lassen und damit im Prinzip nicht nur jeden Ansatz für richtig und keinen für falsch anzusehen, sondern auch alle Ebenen der Erklärung als gleichermaßen relevant darzustellen. Die Folge ist ein relativ wahlloses empirisches Forschen, dessen Wissenschaftlichkeit und Exaktheit oft nur an dem richtig eingesetzten Zähl- und Messverfahren statistischer, informationstheoretischer oder kybernetischer Art gemessen wird und dessen Funktion daher die Reproduktion und Bestätigung des jeweils Gegebenen ist. 

Im Falle der Musiksoziologie sind aber sogar derartige Methoden noch Einschränkungen unterworfen. Überblickt man die Artikel in deutschsprachigen Zeitschriften, in denen auf irgendeine Weise musiksoziologisch argumentiert wird, so kann zwar der Eindruck entstehen, auch hier liege eine vielfältige und breit gestreute Diskussion vor. Eine thematische Aufarbeitung der heutigen musiksoziologischen Literatur ergibt jedoch, dass die Diskussion um wenige inhaltliche Punkte zentriert und somit die formale Diskussionsbreite Erscheinungsform einer hilflosen inhaltlichen Einseitigkeit ist. Dabei darf nicht täuschen, dass dieser Diskussion eine gewisse Beliebigkeit anzuhaben und ein innerer Zusammenhalt zu fehlen scheint und das Urteil, es handle sich bei all dem um eine Mode, die eines Tages wieder vorüber sein werde (wenn zum Beispiel die Musiker wieder fleißiger üben würden), nahe liegt. 

Gerade die Inhalte des Pluralismus zeigen jedoch, dass das Interesse an Musiksoziologie keineswegs eine beliebige Mode darstellt, sondern eine bestimmte und bestimmbare historische Situation gesellschaftlichen Bewusstseins zum Ausdruck bringt. Schlagwortartig läßt sich diese Situation dadurch charakterisieren, dass die Mehrzahl der musiksoziologischen Untersuchungen mehr oder minder deutlich eine Auseinandersetzung mit zwei Problemkreisen darstellt, nämlich 

• mit der Verunsicherung herkömmlicher musikwissenschaftlicher Tätigkeit angesichts der politischen und ideologischen Diskussion um Marxismus und dialektischen Materialismus im universitären Bereich, der bei dem gebrochenen Verhältnis zwischen heutiger musikalischer Reflexion und Praxis der einzige Ort für Methodendiskussion ist, und 
• mit dem rasch fortschreitenden Zusammenbruch des herkömmlichen Verständnisses von Musik, angesichts der vom einzelnen Musiker schwer durchschaubaren Macht des heutigen Musikbetriebes, angesichts der Rolle, die gute und ernste Musik in ihm spielt, angesichts der täglichen Probleme, denen ein Musikpädagoge gegenübersteht und die er während seines Studiums verdrängt hat, und nicht zuletzt angesichts der Diskrepanz zwischen technologischer Machtfülle und der subjektiven Schwierigkeit, "Ideen" zu bekommen, im Falle elektronischen Komponierens. 

Neben der Methodendiskussion der heutigen Musiksoziologie treten inhaltliche ("konkrete") musiksoziologische Untersuchungen stark in den Hintergrund. Entweder handelt es sich bei letzteren um Umfragen und deren Auswertung, die Musiklehrer ohne viel Überlegung mit ihren Schülern ausführen, um den Musikunterricht über die Runden zu bringen - das Buch Musik aktuell’ und zahlreiche Artikel in der Zeitschrift Musik und Bildung spiegeln diese Situation wider. Oder die inhaltlichen Aussagen fungieren als isolierte Beispiele einer methodisch-theoretischen Ausführung, beschränken sich dann meist auf habituelle Beobachtungen, die weitgehend unverbindlich bleiben und subjektiven Vorurteilen beliebig großen Raum lassen - das "klassische" Beispiel hierfür dürfte Th. W. Adornos Musiksoziologie und anderes musiksoziologisches Schrifttum sein. Schließlich aber bleibt der größte Teil "konkreter" musiksoziologischer Untersuchungen in privater Hand, ohne an die Öffentlichkeit zu gelangen - so vor allem der ganze Komplex der Marktforschung ("Bedarfsforschung"). 

Die musiksoziologische Diskussion, die sich heute im wesentlichen um Systeme, Konzepte, den "Gegenstand musiksoziologischer Erkenntnis", um Schulen und Methoden dreht, verdeckt zweierlei: 

• dass es wenig bewusste, inhaltliche Fragestellungen und im allgemeinen keine den diversen Methoden zugrunde liegende Theorie der Gesellschaft und der Musik in ihr gibt,
• dass dennoch die ganze Methoden-Diskussion insgesamt inhaltlich durch ihre gesellschaftliche Funktion determiniert ist.

Die Suche nach der allgemeinen soziologischen Fragestellung als Hinführung zur Erörterung einer allgemeinen soziologischen Methode wird in diesem Sinne kein "Beitrag" zum heutigen Methodenpluralismus, sondern die Aufforderung sein, inhaltliche Fragestellungen auf dem Hintergrund einer Theorie der Gesellschaft zu entwickeln, die nicht notwendig die gesellschaftliche Funktion der heutigen musiksoziologischen Diskussion erfüllen. 

Den Stellenwert, die Notwendigkeit und die Möglichkeit einer solchen Fragestellung soll ein Beispiel erläutern. Die verschiedenen Ebenen, von denen aus musikalische Sachverhalte erklärt werden, können jeweils benannt und daher als Ebenen erkannt, Frage und Antwort in ihrer jeweiligen Relativität und begrenzten Zirkelschlüssigkeit durchschaut und das Bedürfnis, den ganzen Sachverhalt von einem neuen Standpunkt aus als Ganzes zu erfassen, geweckt werden. So kann auf die Frage, warum ein elektronisches Stück (wir denken konkret jetzt etwa an Stockhausens Elektronische Studie II) auf eine gewisse Weise beginnt, geantwortet werden: 

• weil der Toningenieur 5 Sinusschwingungen in einem bestimmten Verhältnis gemischt hat - diese Antwort befindet sich auf einer technologischen Ebene;
• weil der Komponist gemäß einer Werkidee, die durch eine umfassende Fünferordnung repräsentiert ist, am Anfang des Stücks das vorliegende programmatische Fünfergemisch geeignet gefunden hat - diese Antwort befindet sich auf einer kompositionsanalytischen Ebene;
• weil die Werkidee einer gewissen musikalischen Vorstellung, fundiert durch die serielle Technik, verwirklicht durch elektronische Mittel, entspricht und sich auf diese Weise darstellen last - diese Antwort befindet sich auf einer quasi ästhetischen Ebene; 
• weil in einer gewissen historischen Situation totale Determination auch des Klang-Parameters als notwendig, fortschrittlich und sinntragend scheint - diese Antwort befindet sich auf einer historischen Ebene;
• weil eine bestimmte gesellschaftliche Funktion von Kunst von gewissen Arten Musik Fortschrittlichkeit verlangt, die unter den vorliegenden Bedingungen in der vorliegenden Weise verwirklicht zu sein scheint - diese Antwort befindet sich auf einer ideologie- oder gesellschaftskritischen Ebene; 
• weil es im bügerlichen Musikbetrieb zwei Bereiche der Musik, die U- und E-Musik, gibt und die E-Musik von Wenigen produziert und von Wenigen gehört wird, also auch anspruchsvoller und ausgestalteter sein kann - diese Antwort ruht auf Argumenten einer empirisch-soziologischen Ebene; 
• weil Musik in einer arbeitsteiligen Gesellschaft arbeitsteilig hergestellt und realisiert wird, und der Komponist dem Techniker, Hörer und Nicht-Hörer entfremdet ist - diese Antwort macht sich Gedankengänge einer ökonomistischen Ebene zunutze; 
• weil ein Teil der Bevölkerung (das Proletariat) dank eines historischen Stands der Produktion so viele Werte produziert, dass innerhalb eines bestimmten ökonomischen Systems ein anderer, kleinerer und privilegierter Teil einen Anteil dieser Werte abzweigen, in elektronische Studios stecken und zur Grundlage der LebensTätigkeit einzelner Komponisten machen kann - diese Antwort befindet sich auf einer (sozio-)ökonomischen Ebene. 

Eine wissenschaftliche und allgemein hinreichende Erklärung musikalischer Sachverhalte ist auf keiner der hier beispielhaft angegebenen Ebenen möglich, wenn diese von einer weiteren Ebene aus wieder hinterfragt werden kann. Hinzu kommt die Schwierigkeit, dass es sicherlich beliebig viele mögliche Erklärungen gibt: man könnte im angeführten Beispiel auch nach dem Magnetpulver auf dem Magnettonband, nach gewissen Umständen im Kölner Elektronischen Studio, nach persönlichen Umständen des Komponisten, nach spezifischen Charakteristika des Kulturbetriebs usw. fragen und entsprechend antworten. Wenn es beliebig viele Ebenen der Erklärung gibt, so ist die Aufgabe, Kategorien zu finden, die alle möglichen Ebenen umfassen und das ganze Gefüge von Erklärungen als eine Totalität und Einheit erscheinen lassen. 

Die allgemeine soziologische Frage erscheint in diesem Zusammenhang als die Frage nach einer Theorie der Gesellschaft, die jene Kategorien bereitstellt und deren methodische Konsequenzen eine einheitliche Erklärung des gesamten, vielschichtigen Bedingungszusammenhangs musikalischer Erscheinungen in unserer Gesellschaft ermöglicht. Was somit unter dem Namen "Soziologie" zusammengefasst werden soll, ist die geforderte Theorie zur Aufarbeitung des gesamten Gefüges möglicher Erklärungs-Ebenen und deren gegenstandsbezogene Anwendung. Sämtliche technologischen, ästhetischen, historischen oder kompositionsanalytischen Einzelaspekte müssen zur Sprache kommen, jeweils jedoch in einen Zusammenhang eingebettet und nach ihrer Bedeutung, die dann außerhalb ihrer selbst’ liegt, befragt. Die besondere Rolle, die technologische Erscheinungen bei der historischen Entwicklung elektronischer Musik gespielt haben, erfordert es, im folgenden theoretischen Entwurf vor allem auch die Bedeutung der Technik und aller damit zusammenhängenden soziologischen Fragen und Faktoren in einem für musikwissenschaftliche Abhandlungen ungewöhnlichen Ausmaß auszufahren. Dieser Umstand macht die elektronische Musik als Thema einer soziologischen Untersuchung im umfassenden Sinn besonders geeignet.

Zur Methode der Musiksoziologie oder: so viele Selbstverständlichkeiten, dass man sie fast immer vergisst

Soziologie, wie sie in dem geforderten Sinn verstanden werden muss, ist notwendig verknüpft mit einem historischen Ansatz. Historisch und nicht formal muss Soziologie schon aufgrund der Forderung von Wissenschaftlichkeit (Überprüfbarkeit und Objektivität) sein. Denn das Material der Soziologie sind historisch wirklich vorhandene Gesellschaften, deren Verhältnisse, weil sie sich ständig ändern, auch nur in einer Analyse ihrer spezifischen Art von Veränderbarkeit erkannt werden können. Schon die Grundtatsachen des Phänomens "Gesellschaft" sind kaum anders als aus historischer Perspektive zu fassen: 

Von Gesellschaft kann erst dann gesprochen werden, wenn Menschen nicht je für sich leben, arbeiten und produzieren wie eine Ansammlung von Robinsone auf ebensoviel Inseln wie es Menschen insgesamt gibt. Gesellschaft bildet sich durch das Zusammenleben und Zusammenwirken von Menschen bzw. menschlichen Tätigkeiten. Den Kern dieses Zusammenwirkens bildet eine mehr oder weniger abgesprochene und organisierte Produktion und Verteilung der Lebensmittel (Nahrung, Kleidung, Wohnung, Arznei usw.) und der zur Produktion notwendigen Geräte, eine Teilung der Arbeit gemäß geographischen, biologischen und solchen Umständen, die durch ungleich entwickelte Produktivkräfte hervorgerufen sind. Gesellschaftliches Zusammenleben beginnt also in dem Augenblick, in dem Menschen füreinander nützliche Tätigkeiten verrichten. Bald kann diese Verrichtung nicht mehr bloß spontan ohne irgendwelche Art bewusster Organisation vonstatten gehen. Hier unterscheidet sich der Mensch vom Tier, indem er planend und mit Bewußtsein Organisationsformen nicht nur für das gegenseitig nützliche Tätigsein, sondern auch zur optimalen Bewältigung von Sachzwängen entwickelt. Es entstehen zunächst ökonomische, dann bald juristische, politische, pädagogische, religiöse, kulturelle und ähnliche Organisationsformen, "Einrichtungen". 

Hieraus folgt die Grundtatsache des historischen Materialismus, dass alle Institutionen und Einrichtungen, die eine Gesellschaft an der Oberfläche auszumachen scheinen, Ausdruck und Organisationsform irgendwelchen in letzter Instanz bestimmenden historischen Produktionsverhältnisse sind. Wissenschaftliche Soziologie baut immer in irgendeiner Weise auf dieser Tatsache auf und macht sie zum Gegenstand ihres Interesses. So sind beispielsweise Eigentums Verhältnisse ein juristischer, die Einrichtungen des Staats- oder Herrschaftsapparates ein politischer Aspekt der jeweiligen Produktionsverhältnisse. Diesem juristischen und politischen Überbau entsprechen bestimmte Bewußtseinsformen, Ideologien wie Religion oder Kunst, zugehörige Institutionen wie Kirche oder Kulturbetrieb und entsprechende Wissenschaften wie Theologie oder Musiktheorie, deren Inhalte und Funktionen noch von den historischen Interessen und Arbeitsmöglichkeiten der jeweiligen Träger abhängen. 

Entscheidend für die Soziologie auf der Grundlage der eben skizzierten elementarsten Tatsachen ist nicht, dass alles’ auf Produktionsverhältnisse zugeschnitten wird, dass ideologische Faktoren geleugnet oder in ihrer Bedeutung unterschätzt würden. Entscheidend ist vielmehr, dass die objektive historische Wirklichkeit eine sehr einfache Möglichkeit an die Hand gibt, zwischen Oberflächenerscheinungen und fungierenden Tatsachen, Ursachen in letzter Instanz, zu unterscheiden, wenn man sich bei deren Deutung der historisch-materialistischen Methode bedient. 

Obgleich diese Unterscheidung zunächst relativ grob zu sein scheint, ist sie doch von fundamentaler Bedeutung: zunächst besagt sie, dass nicht der Kopf des Menschen, sondern seine soziale Tätigkeit die Quelle menschlichen Bewusstseins ist. Dann bedeutet sie, dass trotz der stark erweiterten, bewussten Einwirkung des Menschen auf die Umwelt der Mensch nicht "schöpferisch" (im strengen Sinn) sein kann oder, anders ausgedruckt, dass auch die Produktion von Kunst Bedingungen unterliegt und nur in dem Maße "frei" sein wird, wie der Künstler diese Bedingungen kennt und beherrscht. Schließlich ist sie aber auch erst die inhaltliche Legitimation für die Forderung nach einer "Soziologie" im Sinne des vorigen Teils als einer umfassenden Theorie zur einheitlichen Erklärung des vielschichtigen Bedingungszusammenhangs musikalischer Erscheinungen: denn indem die historisch-materialistische Sicht möglich und notwendig macht, musikalische Erscheinungen nicht nur innermusikalisch aufeinander zu beziehen, zeigt sie zugleich, dass der "außen" liegende Bezugspunkt die historische Form des gegenseitig nützlichen Tätigseins der Menschen, das gesellschaftliche Sein, ist. Zudem wird es durch die Unterscheidung in (Oberflächen-)Erscheinungen und fungierende Tatsachen möglich, die von der empirischen Soziologie erarbeiteten und quantitativ geordneten Daten auch qualitativ - im Sinne der im vorigen Teil geforderten Soziologie - aufeinander zu beziehen. 

Eine statistische, zeitpunktartige Betrachtung der historischen materiellen Produktionsverhältnisse (der sog. ökonomischen Basis der Gesellschaft) und des zugehörigen Überbaus (Institutionen, Bewußtseinsformen, Wissenschaften in Juristerei, Politik, Kultur usw.) ist aber unmöglich. Denn nur bei Berücksichtigung der charakteristischen Veränderungen in Basis und Oberbau wird deren spezifisches Abhängigkeitsverhältnis ersichtlich. Die historische Dynamik der Gesellschaft rührt, wie bereits angedeutet, zunächst von der gegenseitig nützlichen Vermittlung geographischer, biologischer, produktionstechnischer Unterschiede und der dabei stattfindenden und vom Bewusstsein - unter Ausnutzung von Sachzwängen - betriebenen Optimierung her. In einem bestimmten Stadium dieser Vermittlung kann man die in letzter Instanz entscheidenden Entwicklungsfaktoren im Begriff der Produktivkräfte zusammenfassen. Daneben hat (aufgrund objektiver gesellschaftlicher Tatsachen wie der Trennung von Theorie und Praxis, Spezialisierung, Entfremdung usw.) der Oberbau eine relative Eigenständigkeit: er kann sich vorübergehend "selbständig" entwickeln oder eine ökonomische Entwicklung zunächst nicht mitmachen, um dabei in einen Widerspruch zur Basis zu gelangen. Im allgemeinen werden es nur einige Teile des Überbaus sein, die sich in Widerspruch zur Basis befinden. Der Überbau kann als politischer, juristischer und ideologischer Aspekt gewisser Produktionsverhältnisse aufgrund seiner relativen Eigenständigkeit bei bereits weiter entwickelten Produktivkräften überalterte Produktionsverhältnisse stabilisieren und aufrecht erhalten. Es entsteht ein Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen: die ökonomischen Strukturen einer Gesellschaft werden zur Fessel für die Entwicklung der Produktivkräfte, leiten diese fehl oder pervertieren sie in ihr Gegenteil.

Die Grundkategorien der marxistischen Soziologie oder: hier beginnt die Schulung

Um inhaltliche Aussagen machen zu können, muss der heutige Stand der Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse bestimmt werden. Dabei geht es um einige allgemeine Grundzüge (Teil 3) und um jene technologischen Momente, die zur soziologischen Analyse der elektronischen Musik notwendig sind (Teil 5). Die erste Frage ist diejenige nach den Organisationsformen des gegenseitig nützlichen Tätigseins der Menschen. Als Keimzelle dieser Organisation ist heute - wie in jeder Warengesellschaft - die Produktion und der Tausch von Gebrauchsgütern als Waren anzusehen.  

Von anderen Produktionsformen unterscheidet sich die Warenproduktion zunächst dadurch, dass der Produzent einen Überschuss an Gebrauchsgütern erzeugt, um damit einen Mangel an anderen Gebrauchsgütern auszugleichen. Insgesamt setzt die Warenproduktion einen gewissen Grad gesellschaftlicher Arbeitsteilung und die kontinuierliche Verdinglichung menschlicher Arbeitskraft in intersubjektiv übertragbare Gebrauchsgüter voraus. Dies genügt aber noch nicht. Beim elementaren Tauschakt Ware gegen Ware (W - W) müssen zwei Bedingungen erfüllt sein: 1) die Waren müssen verschieden und für jeden Partner muss die Ware des anderen ein Gebrauchswert sein; 2) die Waren müssen, wenn von ihren verschiedenen Gebrauchswerten abgesehen wird, gleichen Wert haben. Das Charakterisierende des Warentauschs ist, dass, nachdem die Gebrauchswertbedingung 1) erfüllt ist, vom Gebrauchswert abstrahiert wird und nur noch der Tauschwert von Interesse ist. 

Diese Tauschabstraktion macht die verschiedenen Waren kommensurabel. Daher kann der jeweils gemeinsame Tauschwert sich verselbständigen und materiell als Geld in Erscheinung treten. Der Warenaustausch W - W zerfällt dann in zwei Akte, Verkauf und Kauf, W - G und G - W; zusammen: W - G - W. Solange der Produzent Waren verkauft, um andere Waren zu kaufen, ist Geld ein Mittel der Warenzirkulation. Wird hingegen gekauft, um zu verkaufen, verwandelt sich also W - G - W in G - W - G, so funktioniert das Geld als Kapital. Der Prozeß - W - G ist nur sinnvoll, wenn das beim Verkauf W - G realisierte Kapital größer ist als das beim Kauf G - W vorgeschossene. Der Kapitalist muss also im allgemeinen einen Produktionsprozeß P einschalten, der aus den gekauften Waren wertvollere Waren W’ macht: 

G - W ... P ... W’ - G’ = G + D G

Der Arbeiter muss im Produktionsprozeß P einen Mehrwert schaffen, der sich als Gewinn D G realisieren läßt.  

Die kapitalistische Gesellschaft zerfällt in zwei Klassen, deren weitere Differenzierung hier nicht zu interessieren braucht. Die Kapitalistenklasse kontrolliert den Produktionsprozeß P, da sie im Besitz der wesentlichen Produktionsmittel ist, und kann Geld als Kapital zirkulieren lassen. Die Arbeiterklasse verkauft die Ware Arbeitskraft, um dafür Unterhaltsmittel zu kaufen; für sie ist Geld Zirkulationsmittel und nicht Kapital. für die gesamte Gesellschaft ist aber entscheidend, dass die beim Warentausch notwendige Tauschabstraktion durch den kapitalistischen Produktionsprozeß festgeschrieben wird. Das bedeutet zweierlei: 

1. Die einzige Ware, die der Arbeiter verkaufen kann, ist seine Arbeitskraft. Ihr Gebrauchswert ist die Arbeit. Die Trennung von Tausch- und Gebrauchswert ist die Entzweiung von Lohn und Arbeit: dem Arbeiter gehört nach dem Verkauf seiner Arbeitskraft der Lohn (Tauschwert der Ware Arbeitskraft), dem Kapitalisten die Arbeit (Gebrauchswert der Ware Arbeitskraft). Der Kapitalist verfügt üer die Arbeit nach seinem Ermessen bzw. nach den Gesetzen der Kapitalverwertung. Der Arbeiter arbeitet daher fremdbestimmt, er ist von seiner LebensTätigkeit entfremdet. Die Tauschabstraktion wird somit im Widerspruch von Lohnarbeit und Kapital, im Klassenantagonismus von Proletariat und Bourgeoisie und in der Entfremdung des produktiv arbeitenden Menschen von seiner LebensTätigkeit reproduziert. 

2. Die Aufgabe der kapitalistischen Produktion ist, die Transaktion G - W ... P ... W’ - G’ zustande zu bringen, d. h. das vorgeschossene Kapital zu "verwerten". Da das Ziel der Produktion ein vermehrtes Kapital G’ ist, heißt das: produziert werden Tauschwerte; die Produktion wird danach ausgerichtet, relativ hohe Tauschwerte zu schaffen, die Differenz G’ - G = D G zu optimieren. Der Gebrauchswert spielt erst beim Verkauf W’ - G’ der Waren eine Rolle. Von hier wirkt er nur bedingt auf die Produktion zurück, jedoch nicht vollständig, wie Überproduktion, Wertvernichtung (Rüstungsproduktion), Absatzkrisen und die Notwendigkeit der Werbung zeigen. Wie der Gebrauchs- dem Tauschwert, so ist also die Bedürfnisstruktur der Konsumenten dem Prinzip der Profitmaximierung untergeordnet. Die Tauschabstraktion wird im Widerspruch zwischen kapitalistischer Produktion und gesellschaftlicher Konsumtion, zwischen Profit- und Bedürfnisorientierung reproduziert. 

Sowohl die Entfremdung des produktiv arbeitenden Menschen von seiner LebensTätigkeit als auch der Widerspruch zwischen Profit- und Bedürfnisorientierung im Rahmen der kapitalistischen Warenproduktion haben unmittelbare musiksoziologische Konsequenzen: einmal für den spezifischen "Warencharakter" der Musik, zum anderen für den Zusammenhang zwischen Musikjournalismus und Werbung. Die ökonomischen Grundlagen dieser Erscheinungen müssen hier noch kurz skizziert werden. 

Der Fetischcbarakter der Waren. Der gesellschaftliche Zusammenhalt zwischen den Individuen ist zwar stets letztlich das wechselseitig nützliche Tätigsein, der "gesellschaftliche Charakter der Arbeit" (Karl Marx), erscheint aber dem einzelnen ausschließlich in der Form eines Hin und Her von Waren, wobei das Geld eine Vermittlerrolle spielt. Aus der Sicht des produktiv arbeitenden Menschen nimmt sich nach den Ausführungen unter Punkt 1) Sinn und Zweck von "Arbeiten" folgendermaßen aus: für ein menschenwürdiges Dasein benötigt er gewisse Gebrauchsgüter, zu denen der Einfachheit halber auch Wohnung, Bildung usw. zählen mögen; er kann diese kaufen bzw. beschaffen, falls er Geld besitzt; um Geld zu bekommen, muss er aber erst selbst etwas verkaufen; im Regelfall hat er nur seine eigene, in irgendeiner Weise qualifizierte Arbeitskraft anzubieten, denn Fertigprodukte kann er nicht in eigener Regie herstellen, da er nicht im Besitz der dazu notwendigen teuren Produktionsmittel und -anlagen ist; er geht auf den freien Arbeitsmarkt, wo er als Käufer seiner einzigen Ware "Arbeitskraft" die Besitzer der Produktionsmittel vorfindet; einer dieser Käufer kauft die Arbeitskraft (für eine bestimmte Zeit); der Käufer bezahlt nicht sofort, sondern im allgemeinen erst, nachdem er die Arbeitskraft "konsumiert" hat, d. h. den Arbeiter hat arbeiten lassen - so scheint es, als ob der Arbeiter für seine Arbeit bezahlt würde. Wenn der Arbeiter "um Geld" arbeitet, so ist dies also eine etwas verschleierte, aber subjektiv zutreffende Ausdrucksweise für die zugrunde liegende Tatsache der Warenbewegung: 

Arbeitskraft - Geld und Geld - Gebrauchsgüter

 Diese Warenbewegung ist objektiv gegeben und die fundamentalen Gesetze, wie z. B. die Gleichheit der Werte beim Warentausch, sind durchaus Eigenschaften der Waren und keine Hirngespinste der Menschen. Die Regeln, nach denen Waren ausgetauscht und bewegt werden, sind die Bügerlichen Gesetze der Warengesellschaft. (Zum Beispiel regelt das Betriebsverfassungsgesetz Modalitäten des Gebrauchs der Ware Arbeitskraft.) 

Dennoch ist diese Bewegung der Waren insofern Schein, als materielle oder immaterielle Dinge und Arbeitskräfte erst dadurch zu Waren werden und sich als Waren gesetzmäßig bewegen können, dass sie Agenten des wechselseitig nützlichen Tätigseins der Menschen einer Gesellschaft sind. Es ist nicht möglich, dass ein Mitglied der kapitalistischen Gesellschaft als gesellschaftliches Wesen anders als auf die beschriebene Art lebt. Es ist ihm auch nicht möglich, den Scheincharakter der Warenbewegung für sich, privat, zu beseitigen. Die Eigenschaften der Waren, ihre "autonome" Bewegung und deren Gesetze sind "gegenständlicher Schein", wie Karl Marx sagt - und das ist ihr Fetischcharakter. 

Die Produkte, die der einzelne Mensch produziert oder arbeitsteilig mitproduziert, werden in keiner Phase ihres Daseins - bei der Herstellung, beim Verkauf und Kauf, bei der Konsumtion - als das erkannt, was sie eigentlich sind. Zwar befriedigen sie individuelle Bedürfnisse während des Konsums, doch wird ihre gesellschaftliche Funktion als Vermittler wechselseitig nützlichen Tätigseins der Menschen nicht realisiert. inwieweit individuelle Bedürfnisse imaginiert und manipulierbar sind, zeigt heute die sich endlos steigernde quantitative KonsumentenTätigkeit der Wohlstandsgesellschaft so deutlich, dass bereits Politiker den Widerspruch zwischen der "Qualität des Lebens" und der blühenden Wirtschaft sehen. 

Die zentralen Eigenschaften der Gesellschaft erscheinen hingegen als Eigenschaften von Gegenständen nicht aufgrund von individueller Einbildung,Täuschung oder bösartiger Manipulation, sondern aufgrund der spezifischen kapitalistischen Produktionsverhältnisse und den ihnen entsprechenden Mechanismen des Überbaus. Der gegenständliche Schein des wechselseitig nützlichen Tätigseins der Menschen, die "Verdinglichung" gesellschaftlicher Verhältnisse, wird zum Fundament des gesellschaftlichen Bewusstseins überhaupt. Dieser Schein erstreckt sich nicht nur auf die Sphäre der materiellen Warenproduktion, der er ursprünglich entstammt, sondern auch auf die Sphäre von Verteilung, Kommunikation, immaterielle Produktion, auf jede Art gesellschaftlichen Verhältnisses, auch wenn ihr - was praktisch immer der Fall ist - eine Anzahl von Überbau-Erscheinungen zuzurechnen sind. Tatsächlich werden sich gerade durch den Fetischcharakter der Waren spezielle "bügerliche" Charakteristika vieler Überbau-Erscheinungen erklären lassen (vgl. 4). 

Die Funktion der Werbung. Indem die kapitalistische Warenproduktion den Widerspruch von Tausch- und Gebrauchswert in gesamtgesellschaftlichem Maßstab reproduziert, bestimmt sie auch die Eigentümlichkeiten der Warenzirkulation. Die letzte Aktion bei der Verwertung des Kapitals G - G’ ist zugleich der Beginn der Zirkulation: der Verkauf der Ware W’ durch den Kapitalisten. Hierbei ergeben sich eine Reihe prinzipieller Schwierigkeiten: 

1. Beim Verkauf muss der Widerspruch zwischen Tausch- und Gebrauchswert, zwischen Verwertungsbedingungen des Kapitals und Bedürfnisstruktur der Konsumenten überbrückt werden.  

2. Beim Verkauf muss - insgesamt - mehr Wert realisiert werden (nämlich G’), als ursprünglich vom Kapitalisten vorgeschossen, d. h. dem Markt entzogen worden ist (nämlich G).  

3. Beim Verkauf muss der Konsument, der zugleich Arbeiter ist, sich freiwillig alle Voraussetzungen zur effektiven Reproduktion seiner Arbeitskraft verschaffen. 

Diese Forderungen können nicht von selbst erfüllt sein. Es bedarf dazu gerichteter Anstrengungen, die den gesamten gesellschaftlichen Lebensprozeß einschließlich der ideologischen Bereiche ergreifen. Das wichtigste Produkt dieser Anstrengungen (die heute unter dem Begriff "Marketing" zusammengefaßt werden) ist die Werbung. 

1. Die Werbung läßt die als Tauschwert produzierte Ware als Gebrauchswert erscheinen. Sie muss über die realiter vollzogene Tauschabstraktion hinwegtäuschen und dem Konsumenten Gebrauchswerte vorspiegeln. Sie muss in einer Globalstrategie die Bedürfnisstruktur der Konsumenten den Verwertungsbedingungen des Kapitals soweit als möglich angleichen. Die Werbung hat dabei alle Male, die der Ware dank ihrer "Autonomie" (Tauschabstraktion) anhaften, als spezifische funktionale Qualitäten (Gebrauchswerte) darzustellen. 

2. Die Werbung hat ferner dafür zu sorgen, dass der im kapitalistischen Produktionsprozeß produzierte Mehrwert auch tatsächlich realisiert wird: a) der Markt muss ständig vergrößert werden, sei es dadurch, dass neue Konsumenten gewonnen werden, sei es dadurch, dass alte Konsumenten ihre Konsumtionszeit verkürzen; b) die Zirkulationszeit muss ständig verringert, d. h. der Verkauf beschleunigt werden, da bei schnellerer Zirkulation gleiches Kapital größere Profitmassen jährlich hervorbringt; c) Monopolisierung (Ausschalten des hinderlichen Konkurrenzprinzips) und Massenproduktion (Erhöhung der Produktivität) muss dadurch gefordert werden, dass deren negative Folgen für den Konsumenten (z. B. Uniformisierung der Gebrauchswerte) in einem formalen Pluralismus aufgelöst und so verschleiert werden. Die Werbung dient den Zwecken a) bis c) vor allem dadurch, dass sie durch die Reproduktion eines Gebrauchswertscheins verschleiert, dass trotz "ästhetischer Innovation" und ständiger Änderung formaler Eigenschaften die Waren funktional gleichartig sind. 

3. Die Werbung hat die Bedürfnisstruktur noch in einem weiteren Sinn den Verwertungsbedingungen des Kapitals anzupassen: die Arbeiterklasse soll durch ihr Konsumverhalten die Ware Arbeitskraft für den kapitalistischen Produktionsprozeß wiederherstellen. Darunter fällt nicht allein die Aufrechterhaltung physischer Kräfte (Essen, Wohnen, Schlafen), die Regeneration der Arbeiterklasse insgesamt (Familienunterhaltung, Gesundheitswesen), die Qualifikation der Arbeitskraft (Ausbildung), sondern auch psychische Zurichtung. Die Entfremdung von der Arbeit soll individuell ertragen, der kapitalistische Produktionsprozeß freiwillig bejaht und die zu seiner Aufrechterhaltung notwendigen staatlichen Herrschaftsstrukturen als Lebensnotwendigkeit anerkannt werden. Die Werbung vertieft zu diesem Zweck den Gegensatz von Arbeit und Freizeit und schreibt dadurch die entfremdete LebensTätigkeit fest; sie idealisiert den bügerlichen Eigentumsbegriff und fordert die Atomisierung der Gesellschaft, indem sie jeden Menschen mit einer Isolationsschicht von tatsächlichen oder möglichen Konsumartikeln umgibt; sie pervertiert die gesellschaftliche Ohnmacht des einzelnen in das Gefühl von Freiheit, indem sie die formale Vielfalt der Auswahl mit dem Schein inhaltlich alternativen, selbstbestimmten Handelns umgibt. Die Werbung dient der Aufrechterhaltung des Fetischcharakters der Waren und der Verdinglichung gesellschaftlicher Verhältnisse: dem KonsumentenBewußtsein erscheinen die (qualitativen) sozialen Beziehungen zwischen Menschen als Eigenschaften von Dingen. 

Diese Funktionen der Werbung werden durch marktwirtschaftliche Faktoren (Konkurrenzkampf) ergänzt, die hier nicht weiter zu interessieren brauchen. Wichtig ist bei allen Funktionen der Werbung, dass Werbung nie von sich aus die Voraussetzungen zu einer dieser Funktionen schafft, sondern immer nur reproduzierenden Charakter hat: die "Autonomie" der Ware, der Zwang zu ästhetischer Innovation oder der Fetischcharakter können nicht von der Werbung geschaffen werden; andererseits bedürfen heute alle diese Erscheinungen der Werbung, um nicht durch immanente Widersprüche zugrunde zu gehen.

Musik als Ware - streng nach Marx oder: nun fallen einem die Schuppen von den Augen

Die Frage nach der Rolle, die musikalische Erscheinungen im Rahmen der bisher aufgeführten allgemeinen Kategorien spielen, ist die allgemeine musiksoziologische Frage. Sie zerfällt in eine Reihe von Einzelfragen, wie die Frage 

• nach dem Ort der Musik in Basis und Oberbau,
• nach den inhaltlichen Auswirkungen der ökonomischen Basis einer kapitalistischen Gesellschaft auf die Musik, speziell
• nach dem Warencharakter von Musik,
• nach der Trennung von Gebrauchs- und Tauschwert, sowie der Werbung im Fall der Musik und
• nach den musikalischen Produktivkräften bzw. der Bedeutung technologischer Entwicklungen für die Musik.

Die erste Schwierigkeit, wenn man den Ort der Musik in Basis und Oberbau aufsucht, besteht darin, dass es musikalische Erscheinungen gibt, die ausschließlich dem Oberbau angehören, während andere Erscheinungen in die ökonomische Basis hineinreichen. In beiden Fällen kommt der gesellschaftlichen Funktion der Musik - auf allerdings unterschiedliche Weise - eine zentrale Bedeutung zu. ökonomische Bedingungen können musikalische Erscheinungen durch diese Funktionen vermittelt oder aber unvermittelt bestimmen. "Vermittelt" heißt: aufgrund ökonomischer Bedingungen haben musikalische Produkte und Aktionen gewisse gesellschaftliche Funktionen zu erfällen; direkt sind es diese Funktionen, die eine gewisse musikalische Erscheinung bestimmen. 

Hinzu kommt eine zweite Schwierigkeit dadurch, dass die Produktivkräfte - besonders deutlich im Falle der elektronischen Musik - auch unmittelbar auf musikalische Erscheinungen einwirken können, ohne vollständig durch die Produktionsverhältnisse vermittelt zu sein. Die Produktionsverhältnisse sind allerdings in keinem Fall ganz bedeutungslos, denn sie üben immer einen dialektisch-widersprüchlichen Einfluss auf die Entwicklung der Produktivkräfte aus, der für die Art und Weise, wie die Produktivkräfte innerhalb der Musik zur Entfaltung kommen, bestimmend ist. Stehen beispielsweise Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse im Widerspruch, wirken daneben beide auf die Musik - direkt oder indirekt - ein, so wird es dazu kommen, dass die Musik diesen Widerspruch selbst "enthält" und auf irgendeine Weise zum Ausdruck bringt. 

Gerade hierdurch wird deutlich, dass unter "der Musik" nicht allein Kompositionen verstanden werden können und der genannte Widerspruch als irgendeine Eigenschaft musikalischen Materials zu erkennen sein muss. Dies ist wohl im seltensten Fall wirklich möglich (obgleich es gerade bei der elektronischen Musik aufgrund der besonderen Rolle, die die Technik hier spielt, wirklich vorkommen kann, dass sich das Material gesellschaftlich oder ökonomisch "dechiffrieren" lässt). "Die Musik" im soziologischen Sinn ist vielmehr Inbegriff all dessen, was an gesellschaftlichen Verhältnissen im angegebenen kategorialen Rahmen durch musikalische Kompositionen und ähnliche Akte vermittelt ist. So wird der Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen am wenigsten "innerhalb" der Komposition, in ihrer musikalischen Struktur, zu finden sein, sondern viel eher als ein widersprüchliches Verhältnis zwischen Struktur, Technologie und Intension des Komponisten, historischer Situation und gesellschaftlicher Funktion. 

Die Produktivkräfte, die im Zusammenhang mit der elektronischen Musik von spezieller Bedeutung sind, sind vor allem die technologischen Errungenschaften auf elektroakustischem, elektronischem und kommunikationstechnischem Gebiet. Inwieweit Kommunikation nicht zu den Produktionsverhältnissen - genauer: deren Unterabteilung Verkehr und Vermittlung - zu zählen ist, braucht vorläufig nicht entschieden zu werden. Wesentlich ist die Art und Weise, wie diesen Produktivkräften im Kapitalismus die Produktionsverhältnisse gegenüberstehen: es kommen nur diejenigen Aspekte der Produktivkräfte zur Entfaltung, die widerspruchslos unter die kapitalistischen Produktionsverhältnisse subsumiert werden können. Dies ist der Fall, wenn sie unmittelbar profitbringend und profitmaximierend eingesetzt werden können oder wenn sie mittelbar profitabel sind, etwa dadurch, dass sie als ideologische Faktoren das zugrundeliegende ökonomische System effektiv zu stabilisieren versprechen. 

Der Idealfall, dass sich Produktivkräfte in der Weise profitmaximierend entwickeln lassen, dass auch sie für das System positive ideologische Effekte zeitigen, tritt keineswegs immer ein. Gerade auf musikalischem Bereich muss die ideologisch wirksame Musik zu großen Teilen vom Staat subventioniert werden, da sie nicht unmittelbar profitbringend ist. Längerfristig jedoch kann dieser Zustand im Rahmen des kapitalistischen Systems nicht stabil sein: Produktivkräfte, die nicht zur Profitmaximierung eingesetzt werden können, kommen nicht zur vollen Entfaltung und verkümmern. 

Heute darf es bereits einer subtilen Kenntnis der Zusammenhänge zwischen Kompositionsaufträgen der Rundfunkanstalten, Vergabe von Stipendien, Plattenmitschnitten der Uraufführungen, Drucklegung bei größeren Verlagskonzernen, Exclusivverträgen, Wünschen von Veranstaltern und Auftraggebern bezüglich Instrumentalbesetzung, technischer Realisation und inhaltlicher Mittel, um überhaupt noch an jenen Stellen, wo musikalische Produktion als Teil der ökonomischen Basis, also direkt im Spannungsfeld zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen aufgefasst werden kann, das Motiv der Profitmaximierung unvermittelt zu erkennen. In den ersten Jahrzehnten der technischen Reproduktion von Musik war dies wesentlich einfacher, und es ist nicht weiter verwunderlich, dass ein Komponist wie Bela Bartok ohne alle materialistische Theorie im Jahre 1934 selbstredend die monopolkapitalistischen Produktionsverhältnisse für die Behinderung der in der technischen Reproduktion gelegenen Möglichkeiten verantwortlich gemacht hat: "Mit Bedauern müssen wir jedoch feststellen, dass die aus Gründen eines möglichst großen und möglichst schnellen Profits entstandenen Grammophongesellschaften unter diesem Gesichtspunkt nicht im mindesten ihre Aufgabe erfüllen" (Die maschinelle Musik, in: Bela Bartok: Musiksprachen. Aufsätze und Vorträge, Reclam Leipzig 1972, S. 178).  

Bei einer ähnlich allgemein gehaltenen Aburteilung würde heute ein Meer von "Gegenargumenten" auf den Kulturkritiker eindringen: Hinweise auf großzügige Stipendien, nicht lohnende Kompositionsaufträge, unprofitable Experimentierstudios, minimale Auflagenziffern avantgardistischer Musik und Platten, auf demokratische Gremien an Rundfunkanstalten und vor allem auf die marktwirtschaftliche Theorie von der Nachfrage des Publikums als Produktionsregulator und Ausdruck der Bedürfnisstruktur. Zu einer Erklärung der vielfachen Erscheinungen gerade im Bereich der E-Musik genügt offensichtlich nicht die Betrachtung derjenigen Punkte, an denen die musikalische Produktion selbst eine (monopol-)kapitalistische ist. Heute bereits zu Modewörtern gewordene Ausdrücke wie "musikalische Produktion", "Kunst als Ware", "Musikproduzent", "Musikkonsument" usw. legen ökonomische Analogien nahe, die - falls sie überhaupt irgendwie treffen - meist aber nicht das Wesentliche benennen und erklären können. 

Primär dient Musik heute als eine Form von Ideologie bzw. als Vermittler gesellschaftlicher Funktionen, die dabei systematisch und raffiniert verschleiert oder verfälscht werden, der Reproduktion falschen gesellschaftlichen Bewußtseins. Diese Eigenschaft besitzt die Musik auch dann, wenn sie beispielsweise "handwerklich" hergestellt und in keiner Weise unmittelbar unter das Kapital subsumiert ist. Wo dieser ideologischen Funktion ökonomische Produktionsverhältnisse eingepasst werden können, gelten - dann aber sekundär - die kapitalistischen Kategorien wie die Profitmaximierung unmittelbar innerhalb der musikalischen Produktion. Lassen sich aber ökonomische Kategorien nicht einpassen, so kann daraus noch nicht geschlossen werden, dass diese musikalischen Erscheinungen in irgendeiner Weise bereits "kritisch" zur kapitalistischen Gesellschaft oder gar außerhalb ihres Einflussbereiches stehen. Die kulturpolitische Frage etwa bei der avantgardistischen E-Musik ist heute keineswegs, ob sie dem System nützt, indem sie Widersprüche verschleiert und Aktivitäten paralysiert, sondern ob dieser Nutzen nicht billiger erbracht werden kann - das ist der Kern der Diskussion um die Reform der Musikhochschulen, die Etatfragen an städtischen Opernanstalten, die Sendezeiten und -dauern der Musikabteilungen des Rundfunks. 

Profitdenken wirkt auf die musikalische Produktion in doppelter und widersprüchlicher Weise zurück. Einerseits passen sich Komponisten auf längere Sicht gegebenen musikalischen Produktionsverhältnissen an, die in einem mehr oder weniger stabilen Gleichgewicht zum Profitinteresse stehen. Dies gilt nicht nur heute für elektronische Komponisten, die sich an den von der Elektroindustrie vorgezeichneten Bedingungen und Möglichkeiten zu orientieren haben, sondern schon für unprofitable Extremfälle wie Anton Webern, der angesichts der Aufführungsmöglichkeiten seiner Werke auch Symphonien und Konzerte für Kammerensemble geschrieben und auch sonst kleine Besetzungen bevorzugt hat. Andererseits kann aber gerade auch ökonomisch errechneter Mißerfolg zu einem Künstlerethos ideologisch stilisiert werden, so dass schließlich der eigentliche Erfolg im Mißerfolg gesehen wird (was freilich bei Strafe des Hungertods irgendeine materielle Basis voraussetzt); so sagt beispielsweise Schönberg im Frühjahr 1910: "Ich will zugeben, dass mir dieser Erfolg gegenwärtig noch fehlt, weil er fehlen muss, wenn meine Sache so gut ist wie ich glaube" (Arnold Schönberg: Briefe, hg. von E. Stein, Schott Mainz 1957, S. 24). 

Eine Interpretation musikalischer Sachverhalte, in der ausschließlich ökonomische Kategorien auf die musikalische Produktion angewandt werden und die musikalische einfach ein Teil der materiellen gesellschaftlichen Produktion zu sein scheint, ist aber nicht nur eine problematische Verkürzung der Sicht- und Erklärungsweise, sondern beruht auf einem unzureichenden Verständnis des Fetisch- und Warencharakters der Musik. Nach der plattökonomischen Vorstellung entspringt der Waren und damit auch der Fetischcharakter aus der Tatsache, dass musikalische Produkte unter alle Kategorien der materiellen kapitalistischen Warenproduktion subsumierbar sind. Ist diese ökonomische Vorstellung zudem oberflächlich, so ist der Warencharakter ein Produkt der Distributions- und nicht der Produktionssphäre der Gesellschaft. Es entstehen gemäß jener Auffassung - möglicherweise in avantgardistischen Studios - musikalische Reservate, in denen deshalb keine "Waren" produziert werden, weil nicht alle Kategorien kapitalistischer Ökonomie wie z. B. das Prinzip der Profitmaximierung auf die entsprechenden Produkte unmittelbar angewandt werden können. Die Kurzsichtigkeit dieser Argumentation zeigt sich daran, dass in solchen Reservaten dann - wie etwa im Kölner Studio für elektronische Musik - die Handarbeit, die Relation von vielen Wochen Kleben und Montieren gegenüber wenigen Minuten klingender Musik und der manuelle Kontakt zum Tonbandstreifen als Signum des Fortschritts gewertet werden. 

Diese platt-ökonomische Interpretation ist aber, von einem analytischen Fehler abgesehen, nicht in der Lage, zu erklären, inwiefern auch die nicht direkt profitablen Musik-Produkte für den Kapitalismus nützliche, ja sogar notwendige Erscheinungen sind. Insbesondere wäre es auf diese Weise nicht möglich, den dem System immanenten Widerspruch zu sehen: dass die für das System lebenswichtigen "ideologischen Produktionszweige" im Sinne der materiellen Produktionsgesetze insofern veraltet sind, als sie wichtige Grundsätze kapitalistischer Ökonomie verletzen. 

Der Warencharakter der Musik liegt auf einer Ebene, für die die heutige Tendenz der musikalischen Warenproduktion im platt-ökonomischen Sinn lediglich das augenfälligste Symptom ist. Wie wird der Fetischcharakter der Waren im Sinne eines objektiven Scheins der Verdinglichung gegenseitig nützlichen Tätigseins der Menschen zum Fundament des gesellschaftlichen Bewußtseins überhaupt. Indem diejenigen gesellschaftlichen, kommunikativen Verhältnisse, die durch musikalische Kompositionen oder Aktionen vermittelt sind, nicht direkt als das erscheinen, was sie sind, sondern als Eigenschaften von Produkten, herrscht auch in der Musik der für die materielle Warenwelt charakteristische gegenständliche Schein des wechselseitigen Tätigseins der Beteiligten.  

Ein Komponist übergibt eine Komposition, auch wenn sie im herkömmlichen Sinn "frei" geschaffen ist, der Musikwelt nicht, um ein gesellschaftliches Verhältnis herzustellen, sondern damit das Produkt angehört, analysiert, besprochen, ästhetisch beurteilt werde. Das Ziel der Komposition ist somit, sich einem gegebenen Rahmen gesellschaftlicher, durch musikalische Produkte vermittelter Verhältnisse an- und einzufügen. Der Musiker zielt auf diejenigen Kategorien ab, die dem Fetischcharakter der Musik in der bügerlichen Gesellschaft - deren Anfänge in Reservaten bis tief ins feudal-klerikale Mittelalter hineinreichen - entsprechen. 

Damit dieser objektive Schein der Warenbewegung, der universelle Fetischcharakter nicht in seinem Wesen erkannt und in seiner Funktion durchschaut wird, bedarf die Gesellschaft einer Vielzahl von Einrichtungen, die teils unmittelbar durch die kapitalistische Ökonomie hervorgebracht, teils als umfunktionierte historische Relikte zu verstehen sind. So ist es vor allem das Spezialistentum im Gefolge kapitalistischer Arbeitsteilung das - in Wechselwirkung mit entfremdetet Arbeit - atomisiertes Bewußtsein und schließlich den Schein einer gegenüber der materiellen Produktion eigenständigen Kopfarbeit erzeugt. Die Eigengesetzlichkeit des Überbaus ist wesentlich hierin verankert. Die Kopfarbeit wird, von ihrer materiellen Basis abgeschnitten, selbst in unverbundene Einzelteile zerstückelt. Zerstückelung und Eigenständigkeit des Überbaus sind aber nicht zufällig auf dieser (ökonomischen) Basis entstanden, sondern systematisch im Interesse der kapitalistischen Ökonomie vorangetrieben und reproduziert worden. 

Besonders einsichtig ist die ökonomische Basis der Eigenständigkeit von Überbauerscheinungen im Falle des die Musik begleitenden Musikjournalismus (von Populärliteratur und Werbung bis zur Musikkritik und Fachliteratur). Da sich die Untersuchungen der folgenden Kapitel in erheblichem Ausmaß auch auf musikjournalistische Aussagen beziehen werden, ist es notwendig, die Funktion des Musikjournalismus vor allem dort zu bestimmen, wo er die nicht um des unmittelbaren Profits willen produzierte Musik begleitet. Die Trennung von Gebrauchs- und Tauschwert der Waren bedeutet, dass auch bei der nicht um des unmittelbaren Profits willen produzierten Musik sich von der Funktion (Gebrauchswertseite musikalischer Produkte) eine andere musikalische Dimension abgesondert hat: die "Autonomie" der Musik. 

Wie jede Ware so ist auch die "autonome" Musik als abstrakter Tauschwert hervorgebracht. Die als Tauschwert produzierte Ware hat prinzipielle Schwierigkeiten, als Gebrauchswert zu erscheinen Auch "autonome" Musik hat diese Schwierigkeit, sich dem Hörer bzw. Käufer als ein begehrenswertes und brauchbares Objekt darzustellen. "Autonome" Musik braucht eigentlich nur "da" zu sein. Wie idealistische Musikästhetik immer wieder sagte, treibt bereits das sinnliche Erscheinen die "autonome" Musik in unüberbrückbare Widersprüche. Der Widerspruch zwischen Tausch- und Gebrauchswert ist Voraussetzung des Tauschakts und im Kapitalismus zugleich Ausfluss des Produktionsprozesses. Der Widerspruch zwischen "Autonomie" und Funktionalität der Musik ist in analoger Weise eine Voraussetzung des bügerlichen Musikbetriebs, der die Institution der Funktion dieser "Autonomie" ist. 

Die gleichen Widersprüche auf seiten der profitabel produzierten Ware und auf seiten der als "autonome" produzierten Musik bringen die gleichartigen Symptome und Vermittlungsinstanzen Werbung und Musikjournalismus hervor. Der Musikjournalismus hat die Aufgabe, den Widerspruch auszutragen und zu vermitteln, den die Abstraktion der "autonomen" Musik von ihren Funktionen beinhaltet. Damit übernimmt er die Aufgabe der Werbung, welche die durch die Tauschabstraktion entstandene Kluft zwischen Produktionsprozeß und Bedürfnisstruktur der Konsumenten zu überbrücken hat. Musikalische Produkte, die als profitable Waren auftreten, bringen einen Musikjournalismus hervor, der alle üblichen Merkmale der Werbung aufweist. "Autonomie" musikalischer Produkte erfordert indessen als Werbung jenen Musikjournalismus, auf den die Kriterien und Kategorien der Musikwissenschaft anwendbar sind, also die Musikkritik. 

Die drei wichtigsten Aufgaben der Werbung hat jeder Musikjournalismus zu erfüllen: 

1. Der Musikjournalismus stellt alle Male, die der Musik dank ihrer "Autonomie" anhaften, als funktionale Qualitäten dar: er läßt sich auf "die Sache selbst" ein, um von daher ein Konzertereignis, eine Schallplatteneinspielung oder eine Komposition zu beurteilen. Er spiegelt - in der Alltagspraxis allerdings meist unvollkommen - den Konsumenten vor, die kompositionstechnisch bestimmten, immanenten Qualitäten seien es, die im Konzert oder auf der Schallplatte zu sich selbst kämen, Kommunikation (Musikerlebnis) darstellten und die Funktion der Musik aus sich heraus zeugten. 

2. Die gesellschaftliche Funktion "autonomer" Musik ist bei gesellschaftlicher Blindheit der Komposition bzw. des Komponisten durch die Mechanismen des Kulturbetriebs und der in diesem Betrieb realisierten gesellschaftlichen Interessen gegeben. Daher können sich die Funktionen "autonomer" Musik bei gleichbleibender gesellschaftlicher Interessenlage auch nicht ändern. Stattdessen besteht ein fortwährender Zwang zu formaler Neuerung, auf den sich der Musikjournalismus so einlassen muss, als ob es sich um neue Inhalte handelte. Damit verschleiert der Musikjournalismus durch die Reproduktion eines (falschen) Scheins inhaltlicher Neuerungen die Tatsache, dass trotz ästhetischer Innovation und ständiger Änderung formaler Eigenschaften die Musik ihre Funktion nicht ändert, sondern nur neuen Bedingungen anpasst. 

3. Nichtprofitable musikalische Produktion wird bisweilen wegen ihrer ideologischen Bedeutung am Leben erhalten. Diese Ideologie ist weder bei der Alltagsware, noch bei nichtprofitabler Musik ein äußerlicher Zusatz zum Warencharakter, sondern gezielte Entfaltung von dessen Eigenschaften. Dabei ist die Aufgabe des Musikjournalismus, die ideologischen Funktionen der Musik verbal zu präzisieren, besonders wichtig, weil musikalische Produkte sehr leicht "umfunktionierbar" (d. h. funktional ambivalent) sind. Besonders präzise ist gerade jener Journalismus, der sich ganz in die "Sache selbst" versenkt, alle Aussagen kompositionsanalytisch abstützt und den Interpreten an seiner kritischen Standhaftigkeit angesichts des Widerspruchs der sinnlichen Erscheinung von "Autonomie" mißt. Dieser Musikjournalismus dient der Aufrechterhaltung und Reproduktion des Fetischcharakters der musikalischen Produkte und der Verdinglichung gesellschaftlicher Verhältnisse: dem KonsumentenBewußtsein erscheinen die (qualitativen) sozialen Beziehungen zwischen Menschen als Eigenschaften von Dingen. 

Insgesamt bedeutet somit der Warencharakter der Musik, dass durch die Verdinglichung gesellschaftlicher Verhältnisse musikalische Kommunikation eine besondere Art von Warentausch oder dessen Begleiterscheinung, Werbung, wird. Werbung und Warenaustausch sind dabei oft ebenso schwer voneinander zu trennen wie musikalisch-akustische und musikjournalistische Kommunikation: wie die Ware selbst für sich Werbung machen kann, so kann umgekehrt der Konsum der Werbung unverzichtbarer, wenn nicht sogar bestimmender Bestandteil des Warenkonsums sein. Gerade der letzte Fall tritt auf musikalischem Gebiet vor allem dort häufig ein, wo es sich um "schwierige" Musik handelt, die primär durch ihre musikjournalistische Kornmentierung lebt.

Der Autor interessiert sich dafür, wer heute noch diesen Text liest und, wenn ja, was die/der Leser/in damit anfangen kann. Der Vorschlag, diesen Text zu veröffentlichen, kam in der Abschlussdiskussion einer Tagung im November 1999 zum "Stand der marxistischen Musikwissenschaft" 10 Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer in Oldenburg und entsprach einem Wunsch der Studierenden. Kommentare an den Autor: wolfgang.stroh@uni-oldenburg.de. Besten Dank!